Notas sobre Breve historia de la lírica inglesa de Cristhian Briceño

Por: Mateo Díaz Choza

La impresión que suscita un primer acercamiento a la poesía de Cristhian Briceño suele ser la del asombro. Asombro por el extremo cuidado del lenguaje, asombro por la vasta red de referencias literarias que abarca, asombro por la meditada y planificada concepción del texto como un conjunto orgánico. En Breve historia de la lírica inglesa (Paracaídas editores, 2012), su primer poemario, todas estas características se pueden apreciar con absoluta claridad. Es esta una apuesta que se halla a gusto en la tradición poética nacional; representante de una corriente que si bien no numerosa, se perfila como heredera de nuestros autores más importantes. Sin embargo, la lírica de Briceño también se emparenta con la de algunos escritores latinoamericanos —Borges (gran conocedor de la literatura inglesa), Martín Adán u Octavio Paz, por citar algunos ejemplos—; en la medida que se asume sin temores como parte de la tradición occidental (el título es una clara muestra de ello) e, incluso en algunos momentos, de la cultura de Oriente. El afán de universalidad siempre será polémico en naciones como la nuestra[1]. Si bien se puede afirmar que el texto aludido no se inmiscuye en las definiciones de la nacionalidad, al modo de Comentarios reales de Antonio Cisneros o Cementerio general de Tulio Mora; sí plantea el problema de la identidad desde la perspectiva del idioma: la utilización de formas tradicionales y la adopción, en ciertos pasajes, de un lenguaje arcaizante denota una consciencia marcada de la pertenencia a una comunidad lingüística, los hablantes de la lengua castellana.

Breve historia de la lírica inglesa nos remite a un proyecto, en apariencia similar: Breve historia de la música, el poemario publicado por Eduardo Chirinos en el 2001. Ambos plantean una estructura similar, ya que en el primero se toma como tema de cada poema a un poeta inglés; mientras que en el último, una pieza de la tradición de la música clásica occidental. No obstante, la diferencia más visible es que, mientras el poemario de Chirinos organiza los textos en base a un criterio cronológico de las obras referidas, este no puede aplicarse en sentido estricto al poemario de Briceño. Así, por ejemplo, Dylan Thomas (autor del siglo XX) se codea con autores bastante anteriores como Ben Jonson o Samuel Taylor Coleridge; mientras que Walter Ralegh, el autor que cierra el texto, es anterior al que lo inicia, John Donne. De este modo, es evidente que la concepción de historia empleada no busca corresponderse con la historiografía, ni aspira establecer una ordenación científica. Por el contrario, esta quedaría supeditada a la propia coherencia interna de los poemas, relegada a un criterio eminentemente estético. Si bien se realiza un homenaje a algunos de los representantes más connotados de la poesía inglesa —que se haría extensivo a toda su literatura—, el tema elegido no parece ser, por momentos, más que un motivo que el autor toma para poder dar rienda suelta al flujo poético. Las veintitrés voces que componen el poemario, aunque se diferencian en algunos casos por el estilo empleado, son una sola que comparte la misma actitud contemplativa frente a un mismo problema fundamental: la iluminación poética. En el tratamiento de dicho tema ingresan, por supuesto, otros tópicos de la tradición literaria. De ese modo, la inspiración tiende a mimetizarse con la trascendencia amorosa o con la llegada inminente de la muerte.

Una vez que se supera la alta valla del lenguaje y se atraviesa la tupida red intertextual, la poesía de Briceño muestra el que parece ser su propósito final: la creación y la representación de la belleza. Se menciona al término del poema inicial: “Te he dicho, y no te he dicho sino ausencias, / El dolor con su olor que hiede el coro. / Y, ya ves, / Mi lumbre alterno / Con temporadas / Sumido en la melaza del hastío”. Es signo de la poesía moderna, pero también está presente en parte de los autores clásicos, la conciencia de las propias limitaciones de la palabra: la vida se yergue ante uno y el lenguaje no puede sino falsificarla, otorgar una pálida copia de esta realidad. Por eso, la voz se resigna a decir “ausencias” y el contenido deja de ser importante. Sin embargo, entre las temporadas del hastío también aflora la “lumbre”, la inspiración, que ya no pretende —como en las épocas en que el lenguaje era sagrado— actualizar realidades en sí mismas, trozos de verdad; pero sí nos presenta la ofrenda más alta que puede obsequiarnos: su propia armonía.

Es evidente que detrás de esta “voz inspirada”, se encuentra la realización de un trabajo consciente del lenguaje. Es notable, como afirma Elio Vélez Marquina en las Palabras liminares, el dominio del ritmo verbal: a menudo fuertemente identificado con la tradición métrica clásica, por momentos transitando los límites del verso libre; pero siempre desde una cadencia contenida, opuesta a los tiempos trepidantes y agitados de buena parte de la producción contemporánea nacional. Es que la belleza de su poesía tiene un marcado clasicismo, una búsqueda de la armonía, un paulatino dominio de las tensiones. La medida los versos no representa un impedimento. Por el contrario, el autor se siente cómodo entre sus normativas, de manera tal que hace recordar a la voz lírica del segundo poema, sobre Alexander Pope. Dice el texto: “Frota un gajo de naranja / Contra tu lengua y dime / Si no es más amplia esta cárcel / Que arropa al océano y las tempestades”. Así, las limitaciones del verso medido, la “cárcel” del mundo en el poema, serían lo suficientemente generosas para que el poeta pueda representar aquello que quiera decir, sus propios “océanos” y “tempestades”. El contacto frecuente con la estricta métrica clásica hace que, al pasar a las formas más libres, la poesía de Briceño mantenga un molde armónico y equilibrado, lo que vuelve el tránsito entre ambos registros casi imperceptible.

Otro elemento importante de Breve historia de la lírica inglesa es el manejo magistral de la sintaxis, que se contrae o se expande a lo largo de los poemas: de corte más barroco en los primeros, de transparencia y limpidez penetrante en los textos que remiten a los autores más modernos. Los ejemplos del primer caso abundan y sería ocioso reiterarlos, baste la revisión de cualquiera de los poemas breves en los que se emplean estrofas tradicionales castellanas. Del segundo, es muestra suficiente el escrito sobre D. H. Laurence, en el que un motivo (“Dejarse caer sin palabras”) se expone dos veces: la inicial con absoluta sencillez, mientras en la final se insertan toda clase de incisos y complejidades metafóricas. Por último, el hipérbaton —la deliberada alteración del orden habitual de las palabras en una frase, sin que por ello cambie su significado— se convierte en el recurso empleado para que el lenguaje, incluso en los pocos momentos en que se vuelve sencillo y cotidiano, adquiera un carácter inconfundiblemente poético; como en la composición dedicada a Seamus Heaney: “No hay certezas / en mi corazón. / La belleza de los días / no la ignoro, / pero no me preguntes por ella”.

El poemario parte de una ficción, un acuerdo que el lector debe aceptar para ingresar al texto y disfrutarlo en todas sus posibilidades. El abundante material paratextual (dígase títulos, notas a pie de página e incluso algunos epígrafes) funciona como una guía, al otorgar muchas veces información que ayuda a comprender los referentes de los poemas. El carácter ficticio radica en que no es relevante si las notas son rigurosamente ciertas, sino que su presencia se halle acorde a los contenidos que glosan. Algunas de estas, al brindar fechas históricas precisas, o el propio título del poemario, al simular la presentación de un material de rigor académico, pueden inducirnos a creer que se tiene entre las manos un material “verídico”. Sin embargo, no se debe confundir el carácter literario, propio de un texto lírico, con el de otro tipo; ni una verdad científica, con una verdad poética. Por otro lado, es curiosa la forma en que los títulos —informativos sobre las obras o vidas de los autores referidos, redactados en un estilo prosaico y con una extensión desmesurada (que guarda ciertas similitudes con la escritura de Antonio Cisneros) — complementan los contenidos de los poemas. La descripción de los autores ingleses llega a ser por momentos muy cercana, casi familiar, probablemente con el objetivo de que el lector se atreva a ingresar en el mundo de estas figuras de la literatura universal, que han sido tan endiosadas y alejadas de las situaciones cotidianas. De ese modo, todo este material “prescindible” no establece el sustento teórico de la obra (como en el caso de La tierra baldía de Eliot); sino una relación lúdica entre obra y lector, más semejante a las famosas citas de textos fabulados por Borges o a la particular recreación de la realidad de Ricardo Palma, regidas ambas no por criterios de verdad histórica, sino por su verosimilitud. No obstante esto último, la presencia de las notas cumple una función bastante delimitada y puntual que evidencia la filiación clásica de su autor: la voluntad que el texto pueda ser entendido de la mejor manera por sus lectores, la demostración que cada acertijo pacientemente preparado lleva hacia una respuesta que a la larga será revelada.

Breve historia de la lírica inglesa es, paradójicamente, un breve recuento de las formas estróficas más importantes de la poesía castellana. A lo largo del poemario se emplean formas tradicionales como el pie quebrado, la espinela (en que se evidencia, por el tono y la dicción, el magisterio de Martín Adán), la silva, el soneto; para llegar finalmente a utilizar otras, que se incorporaron mucho después a nuestra lengua, como el haiku o el verso libre. De ello se desprende que el lenguaje de Briceño no es imitativo, pues recrea una tradición foránea sin calcar sus particularidades de forma mecánica, sino adaptándolas a los recursos que le son propios. Así el conocimiento de lo ajeno redunda en el descubrimiento de lo propio, la travesía se completa y el círculo se cierra. Más allá de sus vestiduras —ya sean suntuosas, ya sobrias—, su escritura se orienta a un asunto primordial, la propia creación poética, el modo para trascender la “melaza del hastío”. Este carácter autorreflexivo se entronca con la gran tradición de la literatura occidental (y en el Perú, pensemos nuevamente en Martín Adán) y marca el derrotero de la propuesta de Briceño. Su poesía se encuentra en la encrucijada de una verdad inhallable, una lumbre efímera; y en sus mejores momentos, cuando la técnica deja de ser una obsesión de aislada perfección, parece decirnos con voz, teñida de sabia resignación, que el camino recorrido puede ser tan meritorio y significativo como la meta misma. Sean estas palabras una invitación a escucharla y propicien el emprendimiento de esta difícil travesía que, sin embargo, sabrá recompensarnos generosamente.

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Texto leído en la presentación del libro. 
[1] Recuérdese el célebre debate que sostuvieron al respecto José María Arguedas y Julio Cortázar.

SENDERO LUMINOSO, LA HISTORIA DEL PERÚ Y EL PORVENIR DEL SENDERISMO

Por: José Ramos Bosmediano[1]
 

Actualmente asistimos en el Perú a una nueva “huelga de profesores” bajo la dirección de Sendero Luminoso, iniciada el 20 de junio en las regiones de Cusco, Puno, Lambayeque, Apurímac, Ancash, Huancavelica, Ucayali y Junín. Se trata de una huelga de profesores entre comillas porque es parcial en las indicadas regiones y mucho más parcial si comparamos el Perú con sus 26 regiones, con el agravante de que en Lima, donde se concentra la tercera parte del magisterio peruano en actividad, no hay ninguna paralización.  Pero debe considerarse también las comillas porque la organización que dice representar a los maestros peruanos, el CONARE, no es un sindicato sino una simple fachada política de Sendero Luminoso y su brazo político denominado MOVADEF, cuya existencia tiene, como único objetivo, la liberación de Abimael Guzmán Reynoso y el grupo de senderistas condenados y presos por crímenes de lesa humanidad, además de otros delitos. Es decir, exactamente condenados por uno de los motivos de carcelería de los ladrones y criminales Alberto Fujimori y Vladimiro Montesinos. Así como pretenden participar en las elecciones generales, también, desde el plano sindical, sus objetivos son las reivindicaciones políticas de sus jefes.  Las reivindicaciones que los maestros peruanos reclaman son, para los senderistas, mera coartada.

Una pequeña historia de los absurdos infantiles de Sendero Luminoso en los gremios

Para quienes hemos enfrentado a Sendero Luminoso en el plano de las ideas, sobre todo al interior del Sindicato Único de los Trabajadores en la Educación del Perú (SUTEP, fundado en 1972), la conducta actual del senderismo no es una novedad.  Siempre ha jugado al radicalismo infantil, en el sentido marxista de la frase, de tal manera que sus propuestas de paros o huelgas siempre pretendían adelantarse en las fechas a las que se aprobaban en los eventos del sindicato.  

Asimismo, cuando se discutía el desenlace o finalización de cada huelga, los senderistas señalaban que para suspenderlas habría que conquistar todo el Pliego de Reclamos, de manera que, para su absurda concepción de la táctica, todas las huelgas del SUTEP han sido traicionadas.  Pero nunca han calificado de traicionadas las huelgas de sendos sindicatos de la clase obrera donde ellos, hasta 1988, ejercían la dirección, pues finalmente perdieron esos gremios y estos dejaron de funcionar porque sus huelgas eran de duración infinita: los sindicatos “luchaban tanto” que, al final, desaparecían de la escena.  

Es también un buen ejemplo de su conducta la mostrada cuando se suspendió la huelga magisterial de 1978 con la firma de un Acta de Compromiso según la cual la dictadura de Morales Bermúdez  aceptaba el cumplimiento del Pliego de Reclamos del SUTEP y los dirigentes senderistas que integraban el Comité Nacional de Lucha estaban de acuerdo con esa negociación SUTEP-Gobierno; sin embargo, cuando el régimen incumplió su compromiso, Abimael Guzmán dio la directiva para que sus huestes califiquen como traidores a los dirigentes del SUTEP bajo la Secretaría General de Horacio Zeballos Gámez. 

Otro ejemplo: cuando me cupo ejercer la Secretaría General del gremio, la propuesta senderista fue iniciar la huelga nacional indefinida de 1991 el primero de marzo frente a la anulación de los derechos de los maestros por el, hasta entonces, gobierno constitucional del fujimorismo. Es decir, proponían el absurdo de empezar la huelga antes de la matrícula escolar, una circunstancia que hubiese permitido al régimen enfrentarnos con más fuerza con los padres de familia y facilitar el traspaso de estudiantes hacia las escuelas privadas, objetivo fundamental de la privatización educativa que el fujimorismo preparaba desde el shock del 8 de agosto de 1990.

Tanto durante la lucha del magisterio peruano por la conquista de una Ley del Profesorado (Ley 24029) en 1984, como durante la lucha huelguística de 1990 para modificar y perfeccionar dicha Ley (se conquistó la ley modificatoria 25212 y un nuevo Reglamento), los senderistas, desde sus postulados de guerra popular y  equilibrio estratégico, afirmaban que “la ley no se come”. Así demostraban no solamente su desprecio a las aspiraciones de las masas trabajadoras, sino, principalmente, una ignorancia total sobre las orientaciones estratégicas y tácticas de las fuerzas revolucionarias y progresistas en la conducción del movimiento social, incluso cuando se trata de la conquista de reivindicaciones concretas. 

Es sintomático que el senderismo haya ido perdiendo presencia en el magisterio y en el movimiento estudiantil universitario durante las décadas 1980 y 1990, precisamente cuando ellos afirmaban encontrarse a las puertas de la toma del poder. Lo que sucede en todos los movimientos revolucionarios triunfantes es lo contrario: el movimiento de masas, en sus formas sindicales y populares, es ganada a la lucha por el poder, se multiplica y expande hasta convertirse en factor decisivo para acorralar a la clase dominante. Se convierte en reserva social para la lucha decisiva.  Resulta que el senderismo, cuanto más pregonaba el “equilibrio estratégico”, más se aislaba de los trabajadores, campesinos e intelectuales progresistas. Es que el senderismo nunca fue una alternativa correcta para las masas; ni fue un partido revolucionario marxista.  Hasta el pensamiento de Mao fue puesto de barriga, pues el revolucionario chino en ningún momento mandó matar a los componentes del pueblo. Tampoco a los de las clases dominantes. Los que murieron fueron quienes participaron en los combates, como producto del enfrentamiento y no de decisiones salidas de una necesidad de matar. Asesinar, incluso, a componentes de la izquierda no dispuestas a hacer suya la aventura militarista del senderismo.  Para Sendero Luminoso no había mejor heroicidad que matar a personas indefensas, fuera del contexto de la lucha de clases entre oprimidos y opresores. Desde esta concepción (la violencia purifica, diferente a decir que constituye la partera de la historia) se explican tanto las matanzas de SL, como las matanzas del Grupo Colina de Fujimori y Montesinos. 

Desde principios del presente siglo el senderismo empezó a reactivarse nuevamente en el SUTEP, especialmente durante la huelga nacional del gremio del 2003.  Desde entonces, empezó recuperar los escenarios que había perdido en la confrontación con la fuerza política que tiene mayoría en la dirección del SUTEP.  No solo empezó a recuperar, sino a ampliar su hegemonía en aquellas zonas.  Tuvo a su favor la falta de un debate permanente, de un deslinde en el seno de los maestros, en las bases.  El senderismo dejó de asistir a los eventos del SUTEP, pero se concentró en las propias filas de los maestros, levantando las aspiraciones de estos con la misma radicalidad con la que se luchó en la década de los 70, 80 y 90 para unificar a los maestros y enfrentar a los dueños del poder. Dueños que se niegan a resolver los álgidos problemas económicos, sociales y profesionales de los docentes peruanos. Cuando el diálogo se convierte en el medio privilegiado de la relación con la patronal, pero no produce más que una larga espera, en los trabajadores se genera una comprensible decepción.  La prédica radical, aun cuando sea muchas veces descabellada y carente de una orientación adecuada para la lucha sindical, encuentra recepción.  Es lo que está ocurriendo hoy con la orientación de Sendero Luminoso y su confrontación con la dirección del SUTEP.

Los factores favorables para el senderismo

El primer factor lo encontramos en las profundas desigualdades económicas, sociales y culturales que se mantienen en el Perú, producto del neoliberalismo que se ha impuesto y que las clases dominantes consideran como el único modelo posible, la clave del progreso, el desarrollo y la modernidad. Una concepción que se ve con mayor claridad en el caso del Proyecto Conga, en Cajamarca.  Esta desigualdad nos está arrastrando a una polarización social, aunque con escasa polarización política. No hay una fuerza opositora de izquierda capaz de ganar, a las más amplias capas de la población descontenta, a posiciones de izquierda que vayan más allá de las poses liberales socialdemócratas.  En este escenario, el senderismo sigue apareciendo como una opción de lucha consecuente para segmentos de trabajadores desesperados por su precaria situación salarial y mucho más cuando, desde los gobiernos, la prensa y hasta cierta capa intelectual, son injustamente vilipendiados y culpados como autores de la actual crisis educativa.  Si hay alguien que se levanta contra este oprobio, sin concesiones frente los opresores, indudablemente puede ser no solamente escuchado, sino considerado como líder natural para su lucha. A pesar de las absurdas orientaciones en el interior del magisterio peruano, Sendero Luminoso está cumpliendo el papel que otras fuerzas no hacen con suficiente fuerza.  

El segundo factor es el tipo de deslinde que la derecha, desde el gobierno, la prensa y otras instancias institucionales, ha venido presentando para combatir a Sendero Luminoso.  Estos sectores, preocupados más por derrotar a los sindicatos que luchan, han tomado el enfrentamiento con SL como un medio para sus objetivos antisindicales.  Sus acusaciones a los gremios como infiltrados por Sendero Luminoso y prueba, por tanto, de su ilegitimidad para representar a los trabajadores, no ha hecho más que favorecer al senderismo. Como cuando los apristas, durante la huelga magisterial del 2003, dieron cabida a Huaynalaya en su propio local de Alfonso Ugarte, porque los “sectarios” de Patria Roja no les daban cabida en su local. En ese mismo deslinde, la derecha y ciertos dirigentes sindicales y políticos de izquierda creen ingenuamente que derrotarán al senderismo acusándolo de criminales, sin definir bien qué concepción les lleva a ese tipo de comportamiento. El título del reciente libro  del antropólogo Gonzalo Portocarrero, Profetas del odio (Fondo Editorial PUCP, 2012), puede describir acertadamente la conducta senderista, pero da la connotación de la unilateralidad en el análisis del problema, lo que se convirtió en un factor de mayor cohesión entre los senderistas.  No se debe olvidar que las mayorías, cuando buscan sus reivindicaciones, no se sujetan a los escrúpulos de las clases dominantes ni de ciertos intelectuales “decentes” y “académicos”. Ellas siguen a los más dispuestos a reivindicarlos con su lucha. Si el deslinde se hubiese dado, durante el lago período de fundación y consolidación del SUTEP apelando a los insultos contra Sendero Luminoso, este no hubiese sido arrinconado en el magisterio. Hoy parece que ha ganado más cuerpo que en sus mejores años de actividad político-militar.  Pero la derecha es no solamente reaccionaria, sino torpe, pues en estos momentos viene presentando en el Parlamento un proyecto de Ley para que los condenados por terrorismo sean inhabilitados políticamente de por vida, lo que no proponen ni para los ladrones del Estado ni para los narcotraficantes.  ¡Cómo se nota su miedo o su incapacidad para debatir con Sendero Luminoso!

El fracaso de Sendero Luminoso

Las revoluciones triunfantes son aquellas que se sustentan en una teoría revolucionaria y en una práctica coherente con ella.  Sendero Luminoso surgió, qué duda cabe, como una fuerza con pretensiones revolucionarias, como toda organización basada en el marxismo.  Que su interpretación distorsionada de la teoría le haya conducido a donde se encuentra hoy, es parte de las contradicciones que ocurren entre la teoría y la realidad, entre las leyes objetivas de la revolución y la equivocada percepción de esa realidad y las propuestas para cambiarla.

Lo anterior se nota, inclusive, cuando se estudia las contradicciones entre los dos principales partidos durante el proceso de la revolución francesa.  Si en ese proceso hubiesen dominado  los girondinos con Mirabeau y no los jacobinos con Rosbespierre, la revolución francesa no hubiese pasado de ser un acontecimiento pasajero, episódico.  Por algo en América Latina la única revolución triunfante, hasta hoy, es la cubana, basada en la teoría de la lucha de clases y el manejo de la estrategia y la táctica con mucha solidez científica, como lo demuestra y explica Fidel Castro en sus dos últimos libros: La victoria estratégica y La contraofensiva estratégica. 

El senderismo se aferró, desde sus inicios, a la experiencia revolucionaria de China bajo la orientación maoísta, en una realidad que podría haber tenido similitudes en la composición de las clases con la realidad peruana de antes de 1970, pero que después cambió con el derrumbe y derrota de los terratenientes.  Dogmáticamente el senderismo ha planteado una revolución antifeudal como si el Perú no hubiese cambiado. Pero, contrariamente a este postulado, su política de alianzas no se basaba en un movimiento campesino organizado, ni su supuesto carácter de partido proletario tenía un sustento real en la clase obrera.  Peleó contra todos y los militares le ganaron la partida organizando las paramilitares rondas de autodefensa.  Carecía de amigos en la izquierda porque todos eran “enemigos del pueblo” y mataban a sus militantes. Su concepción infantil, anarquista y militarista le llevó a la derrota, de la que pretende levantarse con los mismos métodos. Su presencia en el SUTEP busca quitarle el sindicato a Patria Roja. Ese es su único objetivo, aunque diga defender los derechos de los maestros. 

El 29 de mayo Condori estuvo en el evento del SUTEP y, cuando la mayoría de delegados aprobó el Paro Nacional para el 12 de junio, él decidió decretar la huelga desde el 20 de junio.  No tiene, pues, ninguna consistencia organizativa, pues si se parte de los principios clasistas es incongruente incumplir con el acuerdo de las mayorías (principio del centralismo democrático): anarquismo puro.

Hoy se encuentra haciendo no una huelga del sindicato, sino propia, la de Sendero Luminoso, para buscar la libertad de Guzmán Reynoso y otros senderistas presos. El resultado práctico es la división del gremio, su debilitamiento y el caro favor que le hace a la reacción, como ya lo hizo, destruyendo decenas de sindicatos obreros que en algún momento controló, a la vez que desorganizando al pueblo urbano y a los campesinos con su irracional prédica violentista. SL está ilusionado con el acatamiento de su huelga.  Pero su anarquismo es su propia derrota.  Por un Lado, Huaynalaya y su grupo, expulsados por traidores; por otro, Condori como nuevo grupo al mando de Oswaldo Esquivel, quien viene desde la fundación del SUTEP y que fue el lazarillo de Huaynalaya, pero hoy está en el Comité Nacional del MODAVEF dirigiendo a Condori.  

La primera regla para encabezar una lucha es la unidad de quienes dirigen.  Si los dirigentes están divididos, simplemente están engañando a las masas, pues sus problemas personales y de grupo las desorientan.  En el caso de los senderistas, los dos bandos aplican sus propias consignas sectarias contra sus enemigos internos. 

Recuerdo mucho que en la huelga nacional de 1991, tuvimos tres sectores de izquierda en el Comité Nacional de Lucha, uno de ellos, los delegados senderistas; pero nunca dejamos de estar unidos contra la política del fujimorismo, aunque, para no olvidar su anarquismo, los senderistas no quisieron acatar el levantamiento de la huelga a los 109 días, aunque su número se había reducido a una vereda en la Lima de aquel entonces, que gritaba para que la prensa los escuche y digan que el SUTEP estaba dividido o que Sendero Luminoso dirigía el sindicato.  Hoy veo a un parlamentario de Solidaridad Nacional que, en aquel tiempo, era uno de los que, desde un Canal de TV, repetía como lorito semejantes mentiras. 

El fracaso de Sendero Luminoso, en la lucha política y sindical, no se dará porque le repriman de la peor manera, sino porque sus concepciones sobre la lucha revolucionaria y la conducción del movimiento de masas son erróneas.  Deslindar con los senderistas obviando esas concepciones y solo insultándoles de criminales carece de eficacia. Las condiciones en que se encuentra el Perú propician también la aparición y cierto desarrollo de movimientos anarquistas y hasta terroristas.  El terrorismo como categoría política no es un insulto, sino la calificación de ideas y acciones que reemplazan el accionar consciente de las masas con la actividad violentista, “heroica”.  Como dijo Lenin a fines del siglo XIX: “ese no es nuestro camino”.  

El SUTEP no tiene apellido ni sustitución

Una mala costumbre de los anarquistas al interior del SUTEP es formar grupos con nombre propio.  En el caso de Sendero Luminoso, su organización fue siempre la llamada Coordinadora Clasista Magisterial, en la que se aglutinaban otros grupos anarquistas.  Esa fachada se desprestigió y fue derrotada. Hoy han salido con el CONARE-SUTEP, pretendiendo asignarle el papel de reconstructora del sindicato. 

El CONARE no puede reconstruir nada, pues el SUTEP tiene una estructura organizativa definida y una orientación clasista establecida desde su fundación. Que se pueda reorientar su accionar para darle mayor contundencia programática, que se requiera reorganizar sus bases en cada escuela, son tareas urgentes y eso puede ser posible sin cambiar la estructura organizativa ni los principios del sindicato. El CONARE no está en condiciones de promover esas tareas, pues su propia concepción anarquista es contraria a toda orientación sistemática.  A lo mucho podría tener hegemonía en algunos lugares, como lo tiene hoy, pero esa hegemonía no fortalecerá al gremio; más bien facilitará su división y su liquidación, como ocurrió en los casos que hemos mencionados.

En consecuencia, los maestros peruanos deben unirse más en torno a su sindicato y, desde dentro, producir los cambios necesarios para dinamizar y reorientar el trabajo organizativo, la lucha directa y la lucha pedagógica. El destino del SUTEP no pasa por el CONARE ni por los grupos anarquistas que se cogen de las banderas de Sendero para pescar algo, como viene ocurriendo con los trotsquistas del denominado Partido Socialista de los Trabajadores (PST), que está llamando a plegarse a la huelga del senderismo.  

Pero tampoco el destino del SUTEP podría estar en las manos de grupos de derecha o afines, pues esos sectores han sido, muchas veces, aliados ocasionales de los senderistas con la finalidad de, supuestamente, derrotar a Patria Roja.  Por lo demás, son los culpables reales de la situación precaria de los maestros, de la educación y del país, pues siempre han estado enquistados en el poder y en el Gobierno. 

 

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[1] Profesor de Filosofía y Ciencias Sociales, ex Secretario General del SUTEP (Perú), miembro de la Red SEPA (Canadá), fundador del Frente Popular de Loreto (Perú).

Dos representaciones de la mujer en la tragedia griega

Por: Mateo Díaz Choza 

A pesar de que en sus orígenes el mito griego estuvo ligado a la religión, con códigos y funciones muy distintas a las literarias, es indudable que su legado principal ha sido un conjunto nada reducido de relatos memorables. Desde los latinos, las generaciones posteriores acumularon dicho material hasta que se consolidó en la tradición denominada “clásica”, que ha tenido y aún tiene (aunque de una manera menos abrumadora que hace unos siglos) una persistencia determinante en la creación artística occidental. Una de las razones de esta pervivencia ha sido su posibilidad de renovarse, redefinirse y adaptarse a nuevos contextos culturales; no siempre manteniendo in strictu sensu el mito original, pero sí tomándolo como modelo para la formación de nuevas creaciones. Su presencia no se restringe a los ámbitos académicos o de la élite; incluso la cultura de masas, al tomar a un personaje como Frankestein, se convierte en el eslabón culminante de una cadena que tiene entre sus precedentes a la obra literaria de Mary Shelley y al mito de Prometeo.

El objetivo de este breve ensayo es señalar dos tipos de representaciones de la mujer dentro de la tragedia griega[1]. Se parte de la tradición trágica porque, a diferencia de la épica, sus modelos femeninos tienden con mayor frecuencia a un elemento que será analizado más adelante: la transgresión. Las mujeres más celebradas de los cantos homéricos tienen poca influencia, a partir de sus acciones, en el devenir de las historias de las que forman parte. Esto es más obvio en el caso de Penélope, a quien se describe en una perpetua espera; mientras que en el caso de Helena, su rapto —consecuencia de los celos y vanidades de tres diosas del Olimpo— aparece casi como una excusa para iniciar la invasión a Troya. Otro matiz tiene su representación en Las troyanas de Eurípides, donde se la describe abiertamente como una traidora, que huye con Paris sin importarle la fidelidad debida a Menelao ni las consecuencias que podían generar sus actos. Si bien el mito es el mismo, el énfasis es muy diferente en el tratamiento del escritor trágico. El caso de Helena no está aislado, ya que en la tragedia abundan las mujeres transgresoras (Medea, Electra o Fedra, entre otras). Las causas de este hecho no son del todo claras. Si bien se podría aducir que el género épico implica la narración de la gesta de un pueblo, en el que no cabría la descripción pormenorizada del pathos individual; no se podría generalizar del todo dicho argumento ya que habrían casos (p. ej. la Odisea) en el que el relato se centraría en el destino de un sujeto. Lo más probable es que la propia naturaleza de los acontecimientos de la épica, principalmente militares y heroicos, no dieron mucha cabida a desarrollar los personajes femeninos; mientras que la estructura de la tragedia, al hacer del súbito infortunio individual su centro, podía ser más permeable a la mencionada temática. Sea o no por dichas razones, los trágicos griegos, especialmente Eurípides, se interesaron en gran medida por la representación de los destinos femeninos.

***

El primer personaje a tratar es el de Antígona. Es hija de Edipo y Yocasta, así como prometida de Hemón y hermana de quienes murieron disputándose el gobierno tebano —Eteocles y Polinices—. Se enfrenta al rey de Tebas, su tío Creonte, para transgredir el edicto que este había dictaminado: no enterrar a Polinices. Por su rebeldía, Antígona es encarcelada y muere en prisión. Si bien la representación más completa y célebre corresponde a las dos últimas tragedias de la trilogía tebana de Sófocles (Edipo en Colona y Antígona), también aparece en Los siete contra Tebas de Esquilo y Las fenicias de Eurípides. La obra de Esquilo sienta las bases que configuran al personaje: a partir de la muerte de sus dos hermanos, la heroína decide que ambos merecen ser enterrados y recibir los ritos que corresponden a su condición. Su participación es secundaria, ya que solamente aparece una vez muertos los dos combatientes, al final de la obra. El gran acierto de Sófocles fue desarrollar el personaje, darle hondura y relevancia. En la primera tragedia, Antígona es quien acompaña a su padre Edipo al exilio en Colono. La lealtad y la piedad son los móviles de sus actos, no solamente respecto de su progenitor, sino también de Polinices.

ANTÍGONA.—Polinices, te ruego que me hagas caso en una cosa.

POLINICES.—Oh queridísima, ¿en cuál, Antígona? Explícate.

ANTÍGONA.—Cuanto antes te sea posible vuelve el ejército a Argos y no acabes contigo y con la ciudad.

POLINICES.—Pero es que ello no es posible, pues ¿cómo conseguiría volver a arrastrar otra vez en el futuro el mismo ejército cuando esta mi retirada será de efectos definitivos?          

ANTÍGONA.— ¿Pero qué falta hace que vuelvas a enfadarte, mi niño? ¿Qué ventaja obtienes con destruir la patria?

POLINICES.— Es vergonzoso huir y que yo, que soy el mayor, sea ridiculizado así sin más por nuestro hermano.

ANTÍGONA.— ¿Ves entonces cómo te llevan derecho los vaticinios del aquí presente [se refiere a Edipo], que ha pronunciado sobre vosotros dos una mutua muerte?

POLICINES.— Es que él está interesado en mi muerte pero yo no debo hacerle caso en absoluto.

ANTÍGONA.— ¡Ay cuitada de mí! ¿Pero quién osará seguirte cuando se entere de qué calamidades os vaticinó el hombre aquí presente?

Al darse cuenta que no puede convencer a su hermano de evitar el fatídico encuentro, ella misma decide asumir las consecuencias. La pregunta final se dirige en primera instancia a los soldados argivos que lo acompañan en la invasión a Tebas (quienes podrían abandonar a Polinices al saber que las maldiciones de su padre lo condenaban a fracasar), pero también parece anticipar el propio dilema de la heroína. En definitiva, ella misma se volverá la propia respuesta a su pregunta. 

                Por otro lado, Sófocles construye el personaje de Antígona en oposición al de su hermana Ismene. La valentía y gran entereza moral de la primera, que la lleva a transgredir la ley, la diferencia de la segunda. Como dice Aristóteles, Antígona pone las leyes universales por encima de las leyes de los hombres (entendidas como pasajeras). En Sófocles, la visión de la heroína es idealizada y adquiere actualidad porque logra aquello que es el objetivo de los héroes contemporáneos: es capaz de actuar, de manifestar su voluntad, de ser presencia; en definitiva, de ejercer la libertad. El carácter delineado por Esquilo y Sófocles se constituye como la interpretación canónica del personaje[2]. Por el contrario, Eurípides —que siempre se caracterizó por ofrecer matices e interpretaciones poco ortodoxas del mito tradicional— realiza una representación más realista y menos grandiosa. En Las fenicias, Antígona parece una tímida niña al pedirle a su pedagogo que le señale los nombres de los guerreros que participarán en la contienda o al avergonzarse de la presencia de las tropas en su ciudad, por lo que se va a mostrar reticente a acompañar a su madre a presenciar el enfrentamiento de sus dos hermanos. Solamente a partir de sus muertes, ella asume su destino y adopta una posición de rebeldía. La versión del último de los grandes trágicos puede ser más verosímil e incluso más tierna, pero por el otro lado hace que el personaje pierda su interés principal: el hecho que el destino no es para Antígona una necesidad, sino una elección. La tremenda dureza del porvenir le es anticipada a la heroína en el diálogo con Polinices, haberlo seguido es ya una manifestación de su propia voluntad.   

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El otro personaje que se desarrollará es el de Casandra. Hija de Príamo y Hécuba, reyes troyanos; posee el don adivinatorio, pero es castigada por Apolo y sus profecías nunca son creídas. Después del saqueo de Troya, es secuestrada por Agamenón, quien la toma como concubina. Allí vaticina la ruina de la casa real y es asesinada por Clitemnestra, luego de la muerte del atrida. Aparece como personaje apenas en dos tragedias: Agamenón de Esquilo y Las troyanas de Eurípides. La representación del primero de los grandes trágicos es sobria y misteriosa, se resalta su rol de profetiza y de víctima del odio de Clitemnestra. Las visiones se presentan de forma intensa pero contenida y salvo en el momento del rapto de inspiración, Casandra se encuentra en un estado de cordura. Por otro lado, la versión de Eurípides no contradice lo propuesto por Esquilo, pero acentúa los rasgos dramáticos y delirantes del personaje. La obra transcurre en Troya, apenas ha caído ante el ejército aqueo y se sabe que la profetiza va a ser llevada como mujer de Agamenón. Su irrupción es breve pero intensa: eleva un canto de celebración a su himeneo próximo —que es visto por lo demás como otro signo de su insania (“ni en medio de tus desdichas has recobrado el juicio, hija, sino que en el mismo estado de locura te encuentras”,  le dice Hécuba) — para después afirmar que el motivo de su júbilo es la próxima muerte de Agamenón, que ella misma planea consumar. La representación se asemeja a la hecha por el mismo autor de las bacantes: mujeres gobernadas por la ira, entregadas a un dios y hostiles al género masculino. El parlamento final de Casandra, en el que se despide de Apolo y de su madre antes de ser llevada por las huestes aqueas, configura una imagen profundamente impactante:

CASANDRA.— (…) (Mientras camina va despojándose de sus atributos de sacerdotisa, que el viento va arrastrando). ¡Oh guirnaldas del dios que más quiero, adornos del evohé, adiós! Atrás he dejado los días de fiesta con que antaño me regocijaba. Alejaos de mi cuerpo a jirones, para que yo, cuerpo todavía puro, os entregue a los veloces vientos para que hasta ti sean llevadas, profético soberano (...) Adiós, madre, no llores. Oh patria querida, hermanos bajo tierra y padre que nos engendraste, no me habéis de esperar por mucho tiempo, pues habré de llegar al mundo de los muertos portando la victoria, tras destruir la casa de los atridas, a cuyas manos hemos perecido.    

                La configuración dramática y apasionada del personaje que hace Eurípides se ha mantenido a lo largo del tiempo[3]. Sin embargo, aun en esta, Casandra se caracteriza por lo opuesto a Antígona: es ausencia de presente. Conoce hechos del futuro y del pasado que los demás no poseen, pero es incapaz de poder alterar ese destino. En Agamenón no llega a tener voluntad, pero en Las troyanas las amenazas inferidas se encuentran al margen de sus propias posibilidades. El hecho es que Casandra, al sufrir la maldición de Apolo, no tiene ninguna opción de participar en él. Es al mismo tiempo objeto de deseo, trofeo de guerra y causa de celos y desgracias; los acontecimientos giran en torno a ella sin que pueda tomar parte. Al mismo tiempo, en la obra de Esquilo representa a la extranjera, aquella que ha sido alejada de su propio territorio. Dicho alejamiento no está exento de ambigüedad, ya que pareciera que en la apropiación de Agamenón las figuras de esclava y esposa no fueran contradictorias, e incluso, que pudieran implicarse mutuamente. La referencia a la virginidad de la profetiza la configura como una mujer dedicada por entero a la divinidad, por lo que la violación de dichas disposiciones no podía sino traer funestas consecuencias para la casa de Argos. De esa forma, Casandra atraviesa nuevamente por una situación trágica, pero alejada del resto, imantada de furor divino, quemada por otro fuego.

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¿En qué medida se vinculan estos dos mitos, en apariencia configurados por personalidades tan disímiles? ¿Qué caracteriza a ambas mujeres que hace que sus actos no pierdan trascendencia en la actualidad? Múltiples respuestas pueden esbozarse, muchas de ellas válidas. Sin embargo, es la intención de este trabajo concluir enfatizando una: la capacidad transgresora. Ambas se enfrentan a sujetos de mayor poder, garantes de la ley y el orden; pero esta rebeldía obedece a una situación de injusticia. Ambas se rigen por leyes que perviven las contingentes leyes de los poderosos, que tienden a devenir en tiranos. En su desacato, ambas cuestionan la posición del individuo dentro de la polis y muestran una profunda fidelidad a la verdad en su forma postrera, el destino. Tanto la ejemplaridad apolínea de Antígona, como la videncia báquica (curioso hecho, ya que la profetiza era inspirada por Apolo) de Casandra, configuran el cumplimiento de un fatum que no se realiza por sí mismo. Ese acercamiento voluntario al abismo que de todas formas las envolverá, se revela como una forma de entereza que todavía no ha dejado de asombrarnos.   

     

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[1] Se utilizará la edición de las obras completas de Esquilo, Sófocles y Eurípides de la Editorial Cátedra.

[2] Es la interpretación clásica que hace Watanabe en su versión del mito griego, mas no la sugerida por Eielson en su poema en prosa.

[3] En algunos casos se ha enfatizado su oposición al matrimonio. Curioso ejemplo de ello es el Auto de la sibila Casandra de Gil Vicente (1465-1536), que inicia de la siguiente forma: “Dicen que me case yo:  / no quiero marido, no. / Más quiero vivir segura / en esta sierra a mi soltura, / que no estar en ventura / si casaré bien o no”.

Una conspiración permanente

Por: Lenin Pantoja Torres

¿Qué es lo importante del poder político? ¿Quién lo posee o entre quiénes se comparte? Poder y traición (The ides of march, 2011), la última película de George Clooney, no muestra al poder en funcionamiento, sino a las pretensiones de obtenerlo. La búsqueda, a través de todos los medios posibles, revela las livianas y vulnerables bases sobre las que se sostiene algo tan grande, algo que servirá para conducir hacia una dirección a un país. George Clooney no construye el poder en sí mismo, sino expone el origen y el funcionamiento de una organización política que diseñará un uso del poder. Por todo esto, la película revela la evolución de un conocimiento político que pretende gobernar de manera aristotélica, es decir, el poder no lo poseerá el rostro visible del presidente, lo detentará el hombre que le indique qué hacer y cómo hacerlo.

Personalidad política

Poder y traición es la historia de las elecciones primarias del partido Demócrata en los EE.UU. El gobernador de Pensilvania, Mike Morris (George Clooney), y su equipo de campaña, Paul Zara (Philip Seymour Hoffman) y Stephen Meyers (Ryan Gosling), se enfrentan al senador Pullman de Arkansas y su equipo liderado por Tom Duffy (Paul Giamatti). La historia nos sitúa en las elecciones de Ohio, las cuales son decisivas para definir quién asumirá el liderazgo del partido Demócrata en las presidenciales y, en consecuencia, quién tiene casi asegurado el ingreso a la Casa Blanca, pues el gobierno Republicano saliente no ha sido positivo. Por eso, “como vaya Ohio, así irá la nación”, dice una periodista de televisión. En el camino veremos cómo se va revelando la naturaleza perversa que envuelve a la política, pero será la destrucción de la lealtad, la traición, la que desencadenará las acciones de la película. Sin duda, el poder tiene un gran protagonismo porque es lo que modula y envuelve todo lo que ocurre, no como algo que se posee sino como algo que se anhela, sin embargo, el gran tema de la película es la confianza en el entorno para seguir adelante en la toma de decisiones que obtenga una victoria electoral.

Ambos candidatos confían en sus equipos ya que se entregan a ellos casi completamente. Dentro de cada grupo hay una cabeza. En el caso de Morris, el líder de la campaña es Paul Zara y su mano derecha es Stephen Meyers. Precisamente, Stephen es el personaje más dinámico del filme, sus cambios obedecen a la idea de lealtad que posee, una idea que no ubica en lo más alto de su escala de valores, sino la subordina ante la sensación de sentirse importante y, sobre todo, poderoso. El punto de quiebre de la película se produce cuando Duffy concierta un encuentro con Stephen donde le propone que deje a Paul y trabaje para él. Le asegura que la campaña está casi ganada con los votos de los delegados de Thompson, un tipo corrupto pero importante políticamente hablando ya que posee 356 votos seguros, lo que sorprende a Stephen ya que Paul acaba de hacer una visita al susodicho para conseguir dichos votos. Luego, cuando Stephen le asegura a Paul que no hay nada de qué hablar, cuando le oculta su encuentro con Duffy, todo cambia. Poco después, en el instante en que Stephen confiesa su encuentro, Paul se decepciona y, luego de meditarlo, despide a Stephen para salvar la campaña. El saldo es alto ya que Stephen tendrá que quedar completamente destruido como figura política, algo que él no permitirá.

Uno de los aciertos de la película es la construcción de la atmósfera que envuelve todo, un aspecto que no es novedoso en el trabajo de Clooney, un director acostumbrado a la elección de temas tensos. Recordemos al protagonista de Confesiones de una mente peligrosa, Chuck Barris, que posee una doble vida (de día, un productor y conductor de programas de televisión; de noche, un agente asesino de la CIA) por lo cual debe caminar siempre mirando a sus espaldas. También está el periodista de radio y televisión, Edward Murrow, de Buenas noches y buena suerte, que tiene conflictos públicos con el senador Joseph McCarthy a partir de las acciones controversiales de la “cacería de brujas” en los EE.UU. que el hombre de prensa criticará.  En estas películas, incluyendo Poder y traición, siempre sentimos que algo va a ocurrir, que los rumbos que toman las acciones no son definitivas. Y en las tres hay un conflicto visible para la sociedad, todos conocen a estos personajes, por eso, lo que ganan o pierdan está condicionado por su posición como figuras públicas y líderes de opinión. Asimismo, sumando a Stephen Meyers, los personajes principales de las películas poseen una actitud inicial, algo que se consolida al final del filme. Poder y traición inicia con una palabras en off de Stephen donde nos relata en lo que cree, luego nos damos cuenta de que su posición aún no es preponderante, pero al final de la historia obtiene la relevancia que reclamaba desde un inicio.

Políticos en tensión

El trabajo de construcción de personajes es destacable. Todos están bien interpretados, no hay ningún caso que incomode o indigne al espectador por la forma en que se mueve. Ryan Gosling es el protagonista, pero George Clooney es casi su complemento. El personaje que interpreta confía plenamente en las decisiones de sus líderes de campaña, pero tiene muy claro cuál es el norte que debe poseer su equipo, es decir, sus convicciones no están supeditadas a la voluntad de la estrategia de campaña, es al revés. El gobernador Morris es un líder, nadie lo puede negar y, como tal, confía en sus mejores hombres, pero dará un paso en falso que lo humanizará como personaje. Morris comete un error imperdonable en política: manchar su imagen pública al acostarse con una trabajadora de su campaña, Molly Stearms (Evan Rachael Wood), la misma que tendrá una aventura sexual con Stephen. Este tratará de borrar toda huella de culpa de Morris para no desprestigiar la campaña, pero cuando Paul lo deje fuera por traidor usará lo que sabe para no perder lo único que le importa en la vida. Stephen le dirá a Duffy, luego de que este no le permita trabajar con él: “la política es mi vida”. 

Una historia tensa, por el encuentro de intereses, tiene que tener bien marcadas las reglas de juego y claramente definido el espacio del conflicto. Las elecciones imponen una regla importante en la campaña: puedes mentir, engañar y atacar, pero no puedes destruir tu imagen pública. Clooney nos muestra las frágiles bases sobre la que se construye una personalidad que pretende liderar un país, un hombre chantajeado por un error que le puede costar las elecciones. Por otro lado, las fuerzas en tensión son varias y en ellas radica la atmósfera de intriga que envuelve al filme. Luego de la escena inicial donde aparece Stephen, generando que el espectador piense que él es algo más que un asesor de campaña, lo siguiente es un debate entre Pullman y Morris. El resultado es un inicio que nos introduce de inmediato en la historia, marca un ritmo positivo para la naturaleza de la película y para las sensaciones que va provocando. También queda clara la importancia de la visibilidad o imagen pública de los contrincantes, de esta manera, el espectador intuye que lo importante no es lo que se ve, sino lo que se oculta. Y en este contexto aparece la prensa como una organización ávida de material para publicar. Clooney construye una prensa a la que no le importa el rumbo del país ya que concibe todo el juego electoral como una disputa de intereses individuales.

La primera conversación entre Stephen y la periodista Ida Horowicz (Mariza Tomei) pone en tensión al realismo tendencioso de los periodistas y al idealismo hipócrita de los políticos. Por eso, este tira y afloja entre la prensa y la política significa la explotación de todos los recursos que la historia le brinda a Clooney. No olvidemos que es la prensa quien muestra una imagen particular de todos los hombres públicos. De esta manera, queda fuertemente cohesionada la relación entre políticos, prensa y sociedad civil, una relación estimulada por las ansias del poder para gobernar un país. Por eso, la elección de representar de forma decidida a los hombres de prensa y política se condice con el nulo desarrollo de los hombres de a pie. La sociedad civil es un espectador pasivo y manipulable. La mayor prueba de ello se produce cuando vemos cómo Franklin Thompson maneja a su antojo los votos de los delegados que están con él, los manipula de acuerdo a sus intereses personales pues desea tener un puesto importante en el futuro gobierno.

Observación adecuada

La película posee una buena organización de momentos fuertes, no hay un abuso de los cambios repentinos. Son tres las escenas decisivas: Duffy le propone a Stephen traicionar a Paul para trabajar con él, Stephen descubre que Molly quedó embarazada de Morris producto de un affaire y Stephen decide manipular a Morris con todo lo que sabe. Las escenas están bien dispuestas, tienen una diferencia temporal adecuada en su aparición, es decir, el ritmo es parejo y adecuado para el espectador. Por otro lado, el trabajo de la simbología es sumamente importante para mostrar la relevancia de los personajes y lo que cada uno representa. En un contexto donde la imagen pública es fundamental, la decisión de mostrar y ocultar ciertas cosas debe ser adecuada para producir el efecto buscado. En ese sentido, la dirección de fotografía y la composición de la banda sonora ayudan mucho.

En todas las escenas donde se muestra a George Clooney hablando en público se ha cuidado bien qué privilegia la cámara. La ubicación, su disposición corporal, la entonación de las palabras y los juegos verbales que manifiesta terminan por adecuarse al hombre de política que representa en la película. Hay que señalar también que la dirección de fotografía aporta mucho en complejizar las ideas que el filme propone. Por ejemplo, cuando Stephen le confiesa a Paul la conversación que tuvo con Duffy el telón de fondo es una bandera de los EE. UU., lo que sugiere cuáles son las bases sobre las que se construye un país como ese. Luego de que termina este diálogo, cuando un Paul muy indignado y desconcertado se retira, la imagen que queda es casi perfecta: Stephen es una sombra pensativa y solitaria, casi insignificante, que se contrasta con la relevancia de la disputa de la conducción de un país tan importante como EE.UU. Por otro lado, la banda sonora se ha preocupado en representar la fuerza de las decisiones de Stephen; recordemos esas escenas donde él camina solo bajo un marco musical que estimula el poder de su disposición o la convicción de sus pasos.

Saber es poder

La madurez que va adquiriendo George Clooney con cada nuevo proyecto es positiva. El tema de las elecciones no es fácil ya que están involucrados muchos elementos. Por eso, la decisión de enfocar la película en un punto, en la destrucción de la lealtad y la manipulación de la información, habla de la agudeza de Clooney para percatarse de lo fundamental y controversial de la historia elegida. Asimismo, hay que ver Poder y traición porque tiene un objetivo claro, unas ideas argumentales coherentes, interpretaciones adecuadas y desencuentros estimulantes para el espectador. Finalmente, esta película sugiere la idea balzaciana de que “todo poder es una conspiración permanente”, así como enfatiza mucho el hecho de que la posesión de la información es un arma muy poderosa, es decir, parafraseando a Séneca, Stephen Meyers es “aquel que tiene un gran poder y que sabe usarlo livianamente”.

IZQUIERDAS PERUANAS Y RENOVACIÓN DOCTRINAL. Notas para una lectura crítica de la obra de José Carlos Mariátegui en clave postestructuralista (2da parte).

Por: Jorge Luis Duárez Mendoza

En un post anterior, publicado el 21 de mayo, propusimos una relectura crítica de la obra de Mariátegui, a partir de los aportes del llamado postestructuralismo sobre la cuestión del sujeto político y el problema de la universalidad. Planteé también una concepción del Amauta como un marxista “hereje”, lejos de todo determinismo. En este nuevo post continuamos con dicho objetivo, incluyendo los argumentos de dos autores posestructuralistas, como lo son Laclau y Mouffe.

Repensando la identidad y la universalidad en la obra de Mariátegui

Para autores postestructuralistas como Laclau y Mouffe las identidades de los sujetos políticos son siempre diferenciales. Por tal motivo, la identidad de los sujetos políticos no es asumida como un dato dado a priori. Todo lo contrario, la definición de las identidades políticas se produce –y reproduce- en la propia experiencia de lo social, marcada por la integración y el antagonismo.  Esto tiene consecuencias en la centralidad que a priori se le da a la identidad clasista dentro de la tradición marxista, de la que Mariátegui no escapó.

Laclau y Mouffe sostienen también que las identidades son siempre precarias, ya que existe una brecha entre identidad e identificación imposible de ser superada. Las identidades políticas se definen no por su plena realización en la experiencia social, sino por su experiencia de falta o ausencia de realización. Acá entra a actuar la noción de sutura, que supone que la identidad se define por la brecha entre el sujeto y el Otro del mundo simbólico.  La sutura se manifiesta no solo por la falta que experimenta el sujeto para la realización de su identidad, sino también en su disposición para la búsqueda de un cierre. Esta brecha entre identidad e identificación del sujeto es lo que permite la praxis política, pues al reconocer la apertura de lo social –su no realización- es que es posible la redefinición de un orden determinado.

Ahora bien, si lo social también está caracterizado por su apertura, es decir, por la ausencia de un fundamento último que determine su organicidad ¿cómo es posible pensar la universalidad? ¿Cómo es posible una noción de totalidad de lo social? Para Laclau y Mouffe esta indeterminación es el campo de la hegemonía. Desde esta perspectiva la hegemonía supone que “una fuerza particular asume la representación de una totalidad que es radicalmente inconmensurable con ella”.  Esta representación se hace posible a partir de la lógica de equivalencias que se genera entre las diferentes demandas no resueltas por el Estado. Así, los sujetos demandantes descubren que tienen “algo en común”, lo cual no es otra cosa que un otro (el capitalismo, la oligarquía, el neoliberalismo, etc.) que les impide la realización de sus objetivos. A partir de la definición de una frontera política –nosotros/ellos- esta lógica de equivalencias redefine las identidades de los sujetos involucrados, generando una identidad compartida que no subsume su particularidad. La “regularidad en la dispersión” que se logra con la lógica de equivalencias supone a su vez la acción de puntos nodales, la cual permite fijar parcialmente ciertos sentidos socialmente compartidos. Los puntos nodales posibilitan la articulación de diferentes sujetos debido a su indefinición con ciertos significantes. Términos como libertad, igualdad, inclusión, revolución, entre otros, al convertirse en significantes vacíos, -es decir, en significantes sin significado- permiten aglutinar diversas demandas sociales a partir de un objetivo compartido.

Los planteamientos hasta ahora mencionados cuestionan la forma en que Mariátegui asoció la lucha de clases y su centralidad en la organización de lo social y abren nuevas perspectivas para las disputas políticas. ¿Qué agentes identifican las izquierdas como potenciales articuladores de las disputas políticas populares en el Perú contemporáneo?  ¿Qué estrategias interpeladoras podrían asumir para articular las diferentes demandas sociales del país y disputarle el poder al neoliberalismo? Continuaremos con estas reflexiones en un siguiente y último post.






Nota: La primera parte de este artículo pueden leerla aquí.