Reseña a Berlin, de Victoria Guerrero

Por: Mateo Díaz

Berlin de Victoria Guerrero (Intermezzo Tropical, 2011) ha sido celebrado como uno de los poemarios más importantes del año pasado. La autora ya había escrito, entre otros textos, De este reino (Los Olivos, 1992), Cisnes estrangulados (Cuernoempanza editores, 1996), El mar, ese oscuro porvenir (Santo Oficio, 2002) y Ya nadie incendia el mundo (Estruendomudo, 2005). Recientemente antologada en Hijos de puta. 15 poetas latinoamericanos (Hijos de la lluvia, 2011), en los últimos años se ha consagrado – sobre todo luego de su cuarto poemario – como una de las voces femeninas más representativas de la poesía nacional.

Se puede afirmar que Berlin continúa, en diversos aspectos, la línea dominante de la poesía peruana de los últimos años. Adopta el lenguaje de la oralidad, así como el verso veloz y abundante que se afianzó a partir de la experiencia de Hora Zero. Del mismo modo, toma la ironía desmitificadora y el cosmopolitismo –quizás este sea un hecho algo más insular para el medio local – de algunos poemarios de escritores del sesenta, como Hinostroza y Cisneros. El texto crece casi libérrimo, a borbotones, sin partes claramente delimitadas. Sin embargo, se pueden vislumbrar algunas divisiones naturales. El poema inicial, Testimonio de parte (victorialand), funciona como un motivo introductorio y la inscripción Berlin, que ocupa la página 39, puede ser leída al modo de un intermedio (al estilo de 5 metros de poemas). Asimismo, los poemas de LA DIVISIÓN DE LOS ALIADOS corresponderían a una primera parte, mientras que la sección segunda se abriría con otro poema liminar – Arte poética – que estaría integrado a EL MURO/DIE MAUER y ZONA DE OKUPACIÓN.   

Una característica llamativa que articula todo el poemario es el empleo permanente y casi obsesivo de la intertextualidad. Esta no se limita meramente a los epígrafes, sino que las citas se insertan dentro de los textos y constituyen parte de la materia poética. De esa forma, fragmentos citados inicialmente como epígrafes aparecen como parte de poemas posteriores, mientras que las letras en cursivas se vuelven una advertencia que puede pasar desapercibida para el lector inocente. Por un lado, esto no hace sino recalcar un hecho evidente del arte de todas las épocas: escribir es reescribir, el ser humano tiende a la imitación, los motivos se repiten y la mayor parte de las veces es inútil irritarse por el término “plagio” (recordemos a Pierre Menard, el otro autor del Quijote). No obstante, esto no es lo referido sobre el texto de Guerrero. En este caso, su utilización se constituye un recurso propio del estilo poético que tiene precedentes en la poesía nacional de las últimas décadas (por ejemplo Viaje a la lengua del puercoespín de Óscar Limache o La piel alzada de Rossella di Paolo). ¿Cómo interpretar este hecho? En primera instancia, cuestiona la idea que una poesía directa, llámese conversacional o de otro modo, sea “menos retórica” que la poesía “difícil”. La diferencia radicaría solamente en la utilización de distintos recursos. Del mismo modo, y aquí ya se escapa a la intentio auctoris, estas citas resultan una de las formas en que el texto se legitima. Las figuras de Vallejo, Apollinaire, Mallarmé, Benn o Celan – por solo mencionar algunos – representan un soporte nada desdeñable de la tradición occidental de la lírica moderna.

Por su parte, la referencia a autores más cercanos en el tiempo y en el espacio (Cesáreo Martínez, Ramírez Ruiz, Santivañez) tiene ecos de los poetas beatniks, pero tiende además a la autorrepresentación de una determinada alternativa contracultural. El uso de la “k” en vez “c” (“okupación”) es un claro guiño al movimiento subte de los ochentas, mientras que la mención de zonas como el Cercado de Lima o Galerías Brasil no es casual, ya que es en aquellos lugares donde surgió y actualmente sobrevive dicha corriente cultural. Subyace a las características “exteriores” (el gusto por cierto tipo de música, de vestimenta, de lugares) una perspectiva utópica, que reclama un cambio en el funcionamiento de la sociedad. Pero esta no se presenta desde una posición abiertamente política, sino desde una marginalidad muy similar a la de los diversos movimientos del beat. En uno de los poemas más logrados, aquél que da el nombre al poemario, menciona: “Hijo mío/El amor ya no es una cosa de esta era/Viene una bomba y lo destruye/ Y los chispazos que antes sirvieron para encenderlo/ Ahora lo calcinan y queda más feo y chamuscado que nunca”. El hijo representa ese futuro utópico, esa esperanza: “Tú has de cantar más alto/Aunque en ello se te vaya la vida/Tú no has de agachar la cabeza/Tú más Vallejo que Vallejo en el congreso antifascista aplacarás el viento de la muerte contra las ventanas/Habrás de fundar un tiempo nuevo”.

Berlin es separación. Simboliza la división entre dos mundos – capitalista y comunista – (macrocosmos), pero también dentro de una misma ciudad (microcosmos). La ciudad emblema de la Guerra Fría se vuelve la metáfora más certera de la propia fractura del yo poético. Porque Berlin es un poemario posterior, en el sentido cronológico, a la caída del muro y al derrumbe de las grandes ideologías colectivas. La tragedia es del individuo, quien aparece dividido (“Estás solo y danzas la única música que oyen tus oídos”), lejos del amor, del hijo, del padre. La soledad se enquista en su centro, por lo que se convierte permanentemente en otro, siempre extranjero. El fracaso de la utopía colectiva aludida en el título señala la fractura personal y amorosa, que es la temática de los textos. Esa imposibilidad se sitúa dentro del individuo (como dice el último poema, “Quizás cierto asma barroco de origen limeño/le impide reconocer la unión de dos tiempos inconclusos”) y no solo en el sistema: es casi una falla de origen, fatal, en que la acción y la praxis se desvanecen en la esterilidad de un subvivir insatisfactorio.

A pesar de partir de un concepto osado e interesante, el poemario en cuestión no justificaría el excesivo entusiasmo de la crítica, que en algunos casos pareciera tener que establecer órdenes jerárquicos regidos por criterios comerciales (preguntarse por “el mejor poemario del año” tiene un aire a los premios Grammy) para justificar su propia presencia. Sin lugar a dudas es un texto bien escrito, pero que no arriesga una renovación de nuestra tradición poética (objetivo difícil, sin duda). Los mejores  versos – el poema Berlin, El ciclista – son aquellos que ofrecen una poesía más directa, menos fragmentada por citas y referencias no siempre indispensables. En los otros textos aparece una escritura más intelectualista, pero no necesariamente más elaborada, en que la voz poética se diluye al tratar de reconocerse entre el coro de ilustres referentes. Difícil trabajo, ardua disciplina, la de escribir sin mirarse, la de escuchar sin oírse. 

San Marcos y las Ciencias Sociales, ¿hacia dónde van?

Por: Jorge Luis Duárez M.

Las ciencias sociales en sus orígenes fueron pensadas como herramientas para el progreso. En las obras de los llamados “clásicos” de las ciencias sociales podemos notar el interés por desarrollar un conocimiento sobre lo social que permita generar alternativas de integración y organización. Así, en la sociología tenemos a Durkheim, quien enfatizó en los valores morales como elementos claves para la integración social, Weber quien destacó la importancia de relacionar la racionalidad a valores para el desarrollo de la sociedad moderna, y Marx quien planteó el imperativo de abolir la sociedad burguesa de clases a partir del conocimiento de las condiciones materiales de existencia que determinan al capitalismo. Esta relación ciencias sociales-progreso o ciencias sociales-desarrollo se ha mantenido y profundizado en diversas propuestas teóricas contemporáneas. Esa es la “mística” que, por ejemplo, uno encuentra en la facultad de ciencias sociales de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

       La facultad de ciencias sociales de San Marcos ha servido como espacio para el desarrollo de diversas interpretaciones de “la sociedad peruana”, aportando al debate y la reflexión sobre el desarrollo nacional. Intelectuales como Julio C. Tello, José María Arguedas, Aníbal Quijano, Julio Cotler, Carlos Iván Degregori, entre otros, son claros ejemplos de ello, mostrando no solo el valor de las ciencias sociales como disciplinas, sino también el valor de la universidad pública en un país que anhela ser democrático. Sin embargo, ese quehacer científico se ve en la actualidad seriamente limitado por una serie de problemas que afectan a la facultad.

A pesar de contar aún con algunos profesores destacados y alumnos comprometidos con el desarrollo de las ciencias sociales, la facultad carece de horizonte. La falta de una política científica (la cual se expresa en, por ejemplo, ¡la no existencia de líneas de investigación definidas!), la corrupción, la precariedad de su infraestructura, el autoritarismo de sus autoridades, entre otras, ponen en peligro este importante espacio público para la reflexión y el debate sobre los problemas nacionales. Sin espacios institucionalizados de investigación que involucren tanto a docentes como a los alumnos ¿se puede sostener una facultad de ciencias sociales de calidad? ¿Acaso una facultad se puede reducir al mero dictado de clases? ¿Dónde queda la producción de conocimiento?

El problema en la facultad es académico y político. Académico porque la calidad de la educación y la investigación están en cuestión y político porque la propia organización de la facultad se encuentra colapsada. El estado actual de la facultad de ciencias sociales de San Marcos expresa también la crisis de la Universidad Pública en el país, tan golpeada desde hace décadas no solo desde el gobierno central, sino también por agentes que al interior de las universidades públicas se preocupan más por la repartija que por la producción de conocimiento, entre otras, del social, ésas que fueron pensadas para el desarrollo.        

Los buenos y los malos

Por: Rosa Chávez Yacila

Cómodo y conveniente, en muchas ocasiones, es pensar que las personas nos dividimos en dos bandos: los buenos y los malos. Si no pertenecemos a uno de estos dos grupos, entonces alguien se encarga de encasillarnos en cualquiera de ellos ¿Por qué? Porque no superamos el maniqueísmo de pensar la vida en pares opuestos: bueno/malo, bonito/feo,  feliz/triste, etc. The Help (2011), o Historias cruzadas en español, del estadounidense Tate Taylor es una de esas películas que le encantan a la Academia: intencionadamente reflexivas, melifluas, a veces cursis. Tramadas para el moqueo, pensadas a través del cliché. Tal vez el tema abordado (la discriminación racial) se presta para tal manipulación. Quizás, tratándose de lo que se trata, no podía ser de otro modo.  No obstante, la fórmula utilizada es consabida e, inevitablemente, cae por su propio peso.

La historia del filme se sitúa en Jackson, Mississippi, en la década del  60.  Período en el que las minorías vivían segregadas del resto y la justicia amparaba dicha segregación con normas inauditas. En aquel entonces, el miedo fomentado por  Jim Crow y  el Ku Klux Klan contrastaba con la postura del presidente Keneddy y Martin Luther King.  ¿Qué observamos en la cinta? Que los negros no podían acudir a los mismos establecimientos de los blancos, pues vivían en zonas aisladas, en barrios lejanos y peligrosos. Que se les creía portadores de enfermedades tremebundas y letales para la población blanca. Que las criadas tenían un baño aparte, un lugar donde sus mierdas no contaminarían a los cristianos de buena fe. Nos trasportamos, entonces, a las vidas de un conjunto de familias blancas y sus respectivas criadas negras. Las diferencias entre estas constituyen el meollo del asunto.

Para no soportar más esta situación, para incomodarse y actuar -porque en climas como los descritos se pide a gritos un héroe (qué Martin Luther King ni ocho cuartos)- aparece Eugenia Phelan (Emma Stone). Skeeper, como cariñosamente la llaman, es diferente al resto, por supuesto. Ha estudiado una carrera (Periodismo), es soltera y desprolija, nunca ha tenido novio y no piensa en el matrimonio. Es todo lo que una mujer de la época no quiere ser. Ella encaminará la realidad de Jackson hacia el resarcimiento y la equidad. Emprende la escritura de un libro que cuenta las vivencias y visión de las domésticas. Proyecto tan peligroso como transgresor dado el contexto en el que se vivía. Para asistirla la criada Aibileen (Viola Davis), a pesar del miedo, se compromete a contar sus experiencias. Luego la secundarán Minny (Octavia Spencer) y otro grupo más. La publicación del libro trae como resultado la exposición de las bajezas y detalles sórdidos de las vidas privadas de las respetables familias locales.

Como  mencionábamos al inicio, el maniqueísmo es la esencia de la cinta, es su razón de ser y se reduce en la analogía: blanco es a malo como negro es a bueno. Excepciones hay, claro. Pero el esquema fundamental se mantiene. Las esposas de las familias blancas, son personas vacías, malas madres, superficiales, hipócritas, implacables en el trato a sus criadas. Siguen a pie juntillas la diferenciación negro-blanco y, no contentas con ello, buscan ampliar mucho más la brecha.  El  tratamiento del tema se encarga de reunir en un bando las cualidades positivas y en el otro las negativas. Es por ello que las negras están ligadas a conceptos como sabiduría, laboriosidad, compañerismo, fertilidad, etc. Mientras que las blancas representan los antivalores, el abuso, la inopia del cuerpo y del alma. La oposición es tan evidente que termina restándole originalidad e innovación a la cinta. Es un recurso que se repite una y otra vez en el cine hollywoodense y que, a pesar de todo, sigue cautivando al espectador promedio.

Resulta significativo que las únicas personas blancas incapaces de sentir desprecio por los negros sean también dos marginales: Skeeper, el “patito feo” dentro del grupo de amigas regias; y la ramplona y estrepitosa Celia Foote (Jessica Chastain). La primera es la gestora de la “revolución” en Jackson. La segunda, ya por su inocencia, ya por su simpleza; no ejerce malos tratos hacia su servidumbre. El círculo vicioso no se interrumpe, los distintos hacen frente común.

También se recurre a la construcción de personajes prototípicos: la graciosa, pero de armas tomar (Minny); la vulgar, pero envidiada (Celia); la heroína que pasa desapercibida (Skeeper); la villana despiadada (Hilly); la mejor amiga manipulable (Elizabeth); la anciana senil con chispazos de brillante lucidez (Missus Walter, madre de Hilly). Una estrategia que resulta incómoda de percibir. Los recursos de la  narración no deberían de hacerse notar, tienen que fluir naturalmente, atraparnos. Cuando se hacen explícitos, la magia termina.

Otro aspecto que llama la atención es la “repartición” de los honores. Que Skeeper sea la principal gestora del cambio, se puede interpretar de varias maneras. Demuestra que el poder desde el poder se ataca. Da a entender que sin la persuasión de la muchacha, las negras jamás habrían decidido levantarse. El héroe termina siendo quien forma parte del círculo privilegiado; por más que el éxito también se comparta con las otras responsables: las criadas. Estas son, por cierto, una fuerza en crecimiento a lo  largo de la trama. No obstante, es la escritora quien al final sale al mundo, se abre camino (viaja a Nueva York); mientras que las mujeres negras continúan inmersas en  Jackson a la espera de lo que se avenga ¿Qué es lo que en realidad ha cambiado? ¿Se logró resquebrajar el sistema? ¿O solo se disfruta de los rigurosos quince minutos de justicia?

A fin de cuentas, los malos son castigados y sufren las consecuencias de sus vilezas, los arrepentidos aprenden la lección, Skeeper crece como persona y profesional, el futuro se perfila mucho más alentador…En suma, después de ver la película podríamos pensar que la vida, por qué no, puede ser mejor. Lo cierto es que desde aquella realidad retratada hasta la fecha hay muchos conflictos de intolerancia por superar. No vivimos bajo reglas tan castrantes como las  de entonces, pero tampoco estamos ajenos al rechazo, burla o subestimación por ser distintos.

En cuanto a las actuaciones, Viola Davis es la actriz con mayor fuerza interpretativa, impecable. Y Jessica Chastain está irreconocible ¿Es la misma persona que hizo de la Sra. O’brien en El Árbol de la vida? Increíble. Sospechoso que por este film haya recibido nominaciones y no por su rol en la película de Malick. Sospechoso o previsible. Otro detalle: la historia de la película está basada en el libro homónimo de Kathryn Stockett. Los hechos narrados en el libro son ficticios.  Es que la ficción,  por lo general, es mucho más  atractiva que la realidad.

The Help no es una mala película. El problema es que luego de verla, uno queda con la sensación de que acaba de presenciar algo más de lo mismo. Algo que es correcto, pero no genial. Una película que sacude las fibras más sensibles y vulnerables. El tema de su argumento es polémico, urgente; por lo tanto la sociedad se siente bien cuando es atendido. The Help es solo una película oportuna, con las mejores intenciones. He ahí el secreto de su éxito.

Ficha técnica

Título: The help (Historias cruzadas en Latinoamérica). 

Año: 2011

Director: Tate Taylor 

Reparto: Emma Stone, Viola Davis, Bryce Dallas Howard, Jessica Chastain. 

¡Qué bárbara novela! Sueños Bárbaros, de Rodrigo Núñez Carvallo

Por: Jesús Jara

“¿De qué trata tu película?, pregunta con una sonrisa insidiosa. No sé, de un muchacho que sueña con hacer una metapela. De un pata que se mete a terruco para vengar a su viejo, de un gordo que busca insertar en la selva a unos otorongos de ciudad. De la pesadilla de Claudio. De un momento horrible y jodido de la historia del Perú. Del cine como duermevela. De muchos ingenuos soñadores. Ay, Pipo. Sueños, solo sueños… ¡Sueños bárbaros! (…)” (Pág. 454) 

Para muchos, iniciar la sinopsis de una película haciendo uso de un spoiler, puede resultar muy molesto y hasta cierto punto decepcionante, ya que tal filme nos interesa ver cuanto antes. Sin embargo, la presente reseña lo hace debido a la complejidad –o maestría- con la que el autor/director estructuró la historia que nos da a conocer. Teniendo en cuenta la cita mencionada líneas arriba, podemos sentarnos, tranquilamente, en la cómoda butaca y disfrutar de la trama que la película (novela) está a punto de presentarnos.

Contexto: La fuerzas armadas contra Sendero Luminoso.

El contexto con el que inicia la historia del libro es el de la segunda mitad de los años 80’s y culmina con la marcha de los cuatro suyos dirigida por el entonces candidato presidencial Alejandro Toledo, en oposición a la dictadura de Alberto Fujimori y sus intenciones de prolongar su régimen por cinco años más.

Pero, antes de llegar a todo ello, la novela es un celuloide compuesto por fotogramas que describen la situación del momento (coche bombas, apagones, requisas, paros armados, torres derrumbadas, toques de queda, allanamientos a universidades, y más): el conflicto entre las Fuerzas Armadas y Sendero Luminoso. Ante esta atmósfera llena de violencia, unos locos cinéfilos se refugian en una vieja casona en Alto Perú apartada de todo esto. “Éste es el único sitio de Lima donde no nos molestan las bombas, las ráfagas de las patrullas militares, ni los fantasmas que rondan mi cabeza” (Pág. 33). Es en este lugar donde tienen la bárbara idea de rodar una película, lo que, además, hará el plus en la confección o forma que tomará el libro. Más adelante se explicará cómo el libro se apropia de la historia para presentarnos un panorama muy interesante.

Locos cinéfilos 

¿Quiénes conforman este grupo amantes del cine?

En primer lugar, Rafael Delucci, un mil oficios (asistente de cámara, fotógrafo, guionista, editor, actor secundario, etc.), hace de su vida, luego de la separación con Cristina, su esposa, un canto a la libertad absoluta. "Solo quiero mi vieja camioneta y mi libertad para seguir fracasando..." (Pág. 15). Se permite ser lo que su cuerpo y alma deseen o dictaminen. De ahí que se vuelva una empedernida máquina de follar cuando se da la ocasión. Es, además, el propietario de la casa en Alto Perú, donde invita a todos sus amigos. Todos, por supuesto, son bienvenidos.

Pipo Gallo, es acaso el más imaginativo de todos. También el prototipo de artista que el libro propone. Dueño de frases y acciones impulsadas por el Lincoln: "Son increíbles las capacidades y facultades que tiene la mente. Si la dejáramos actuar, se harían mejores cosas. Yo creo que en el Lincoln está el principio del arte. Allí se encuentra lo más profundo de nosotros. El Lincoln refleja lo que es" (Pág. 45). Es el que presenta los diversos conceptos cinematográficos que aparecen en el texto, es el que hace del libro prácticamente un tratado de cine obligatorio. Comenta sobre la participación de los personajes, la creación de los diálogos, los papeles preponderantes que juegan la danza y la música en las historias, la estrecha relación que debe guardar el director y el guionista, etc. Cada vez que Pipo toma la palabra, el lector conocerá anécdotas, reseñas, críticas u opiniones sobre las diferentes películas de las que hará mención.  

Paloma, estudiante de actuación, que por azares de la vida, protagonizará su propia vida bajo el título de la obra de Sófocles, Electra. Para recabar fondos que irán a Cuatrotablas, casa actoral donde estudia y a punto de desaparecer, es que decide, con un grupo de compañeros, llevar a cabo la obra griega. La misma le servirá para exorcizar su propia Electra como historia personal. También ella tendrá un padre (Agamenón), una madre (Clitemnestra), un hermano (Orestes), un tío (Egisto) propios. Nos detenemos aquí, volveremos a este punto después.

Luego la novela completará la lista de los demás integrantes del grupo. Cada uno despierta la simpatía del lector: Ramón -hijo de Rafael y Cristina- a quien lo vemos crecer inocentemente hasta convertirse en un adolescente con la líbido en la cabeza como su padre. Achote, el loco del barrio quien es bien recibido en la casa siempre. Giovanna, pareja de Pipo con el que tiene una pequeña y casi tangencial conflicto de clase y étnico a través de la mirada de sus padres suizos, quienes ven en Pipo, además de un vago, a un trigueño como muchos otros más.

Todos ellos serán acompañados con las apariciones de, por ejemplo, los poetas Domingo de Ramos o el recordado José Watanabe, el educador Constantino Carvallo, los directores Alberto "Chicho" Durant, Luis Llosa, entre una larga retahíla de cameos que, quizá, decidieron participar en el "rodaje" Ad Honoren.

Metapelículas

Dejemos la descripción de los personajes y vayamos a lo más llamativo del libro, sin lugar a dudas: la estructura, el diseño, el fondo, y sí, el montaje final.  

A medida que la historia va avanzando, se nos citan varias METAPELÍCULAS (Sunset Boulevard, El moderno Sherlock Holmes, The last movie, El cameran man,  La noche americana, entre otras). Pero, ¿qué es una metapelícula? Rodrigo Núñez Carvallo utiliza el concepto de lo metaliterario y lo traspone al ámbito de las películas. En el libro, las referencias,  las opiniones, los comentarios, las citas y, en suma, toda relación intertextual estará marcada por nombres de actores, directores, guionistas, así como frases o fragmentos de los filmes:

"Las metapelículas. Las películas sobre otras películas" (Pág. 143)

"Algo mágico tienen las metapelículas. Parece que al retratar el cine desde el cine, la representación de la realidad se hiciera más redonda y esférica. Más clara. Más profunda. La ficción de la ficción nos atrapa con más fuerza. Es más verosímil que el mundo real " (Pág. 145).

De esta nueva categoría el libro se potencia en grado superlativo. No solo se queda en la verbalización o retórica conceptual, sino también recae en la praxis, en el sueño loco de Pipo de querer hacer una metapelícula. Y de ahí que, según palabras del mismo Pipo, "Todo es creíble, todo es verosímil, todo puede suceder. Nuestra propia vida se diluye en el film. Como diría Kracauer, en las metapelículas se produce una doble redención de la realidad física, lo cual les permite una vida propia, autónoma e independiente como creación, que trasciende al creador y a la propio noción de arte" (Pág. 326. Resaltado mío).

Mientras más teorizan sobre el término, mayor es la comprensión de la estructura misma de la novela. Gran parte de la novela da la sensación de introducirnos dentro de un caleidoscopio, una confusión de imágenes que hace que el espectador no recuerde si quiera cuál es la imagen raíz de las demás.

Planos-Montaje

No habrá dudas. Uno quedará confundido al leer este libro. Las metapelículas generarán los diferentes planos narrativos o puntos espaciales que la historia contiene. La mezcolanza de estos, sin olvidar el orden/desorden como están presentados, hace de Sueños Bárbaros uno de esos libros donde el juego entre realidad y ficción se dé de la mejor manera.  ¿Qué estamos viendo? ¿Qué estamos leyendo? La mano del editor, así como un magistral trabajo de montaje se confunden para confundir absolutamente todo.

Plano 1: El de Rafael Delucci, que tras invitar a sus amigos a hospedarse en su casa, llevarán a cabo el sueño de realizar una película. En esta película, con guión abierto y colgado mediante fichas en las paredes de su habitación, participan todos, ya que todos serán envueltos por la historia más adelante, tal y como lo afirma Claudio Bronsky, otro de los que forma parte del grupo: “En el camino uno hacía amigos, conversaba de cosas importantes y teníamos la ilusión de que estábamos atrapando la historia, cuando era la historia la que nos estaba tragando con zapatos y todos…” (Pág. 301).

Plano 2: Es la historia o película que estamos leyendo o viendo en el mismo momento que pasamos página tras página. Los personajes que aparecen en el plano 1 también son envueltos por su propio proceso creativo, se hacen parte de la historia que narran. Prácticamente es el trabajo final o lo que pudo ser, ya que tras la muerte de algunos personajes, la historia presenta una sensación de inacabada, de insatisfacción.

Plano 3: Ricardo González Vigil señala lo siguiente:

“Y, precisamente, en el trasfondo de la novela está la terrible fábrica de masacres que fue el sueño revolucionario que ensangrentó al país bárbaramente en los años 80 y 90. Sueño fracasado del fanatismo senderista aquí enfocado con una formidable (nos parece el hilo narrativo mejor desarrollado) actualización de la tragedia “Electra” de Sófocles, generando una referencia al teatro (la novela está dividida en tres actos) y a la actividad teatral del medio (Cuatrotablas, Pataclaun)”.

El personaje principal de este plano, tal y como se señaló anteriormente, será Paloma, quien interpretará a Electra doblemente (en la puesta en escena de un teatro y en su propia vida). Es aquí donde la crítica a todo lo que significa Sendero Luminoso se deja ver. El libro se inserta, entonces, en aquellos libros que narran los años violentos de nuestra historia. Pero es en Sueños Bárbaros donde la imagen de Sendero Luminoso es vista con desengaño. Todo el plano 3 presenta una crítica social y moral de la estructura jerárquica dentro de su propia organización. “El partido tiene un incorrecto manejo de las contradicciones con los organismos de masas” (Pág. 68). El líder es presentado como:

“Es sólo un cerdo revisionista, que prefirió un partido minúsculo que le rindiera pleitesía, a un partido de grandes masas que hiciera peligrar su liderazgo. Nunca se animó a conducir al pueblo en armas, porque tenía miedo y se recluyó en una clandestinidad dorada. Ahora sé que es un cobarde, un timorato, un pusilánime… Sí, un cerdo revisionista (…)” (Pág. 67).

“Qué impresión me dio Abimael? Un pobre hombre con un ego espantoso que Augusta La Torre ayudó a alimentar” (Pág. 83).

Frases como estas se encuentran en demasía en el libro, haciendo de Sendero todo menos un partido político rígido y serio como este creía ser. Es más, el atentando terrorista en Tarata, en la novela, fue más un error de cálculo –a pesar de las muertes y herido que trajo consigo- que un plan correctamente pensado. Es en este mundo, en estas falsas autoridades senderistas, donde Paloma transitará, junto con Orestes, para vengar la muerte de su padre Agamenón, traicionado por su mujer y Egisto, senderista que con el dinero del narcotráfico compró a varios miembros del partido, eliminando a los que empezaban a mirar a la organización de manera diferente y real. La aparición de la comandante Norah y sus potentes críticas al partido son muy reveladoras, lo que hace de este plano, tal y como señala Gonzáles Vigil, uno de los mejores hilos narrativos de la novela. No olvidemos, además, que a lo largo de la novela, no sabemos a ciencia cierta si todo esto es lo real o forma parte de la película que estamos viendo. Si fuera esto último, la pregunta se mantiene abierta: ¿puede un libro, que toca el tema de Sendero bajo el punto de vista metaficcional formar parte de libros como La hora Azul, Abril Rojo, Retablo, La ciudad de los culpables, Rosa Cuchillo, y otras? Esta pregunta hace más valiosa la importancia del libro.

Otros planos llamativos: El guión que Rafael realiza para la presentación de su trabajo final del curso de cine que realiza en su viaje a Cuba sobre Claudio y el militante, Orestes, forma otro plano narrativo que estará incluido en los planos anteriores. Lo que demuestra que el autor del libro mantiene todo hilvanado perfectamente gracias al recurso de los vasos comunicantes. El mismo guión, además, sirve como punto de partida para la realización de la película Antes que Anochezca –sobre la vida del escritor cubano Reinaldo Arenas-, pero que al final se lo tomará para el rodaje de la película Fresa y Chocolate. Incluso la vida del propio Orestes, así como las vicisitudes de Juan Bullita, quien marcó a toda una generación de cinéfilos como el mismo Rafael, y los problemas de los demás personajes, se podrían separar, generando más planos que descansan, finalmente, en uno solo. Es más que obvio que el trabajo de montaje –no olvidemos que el libro inicia con un epígrafe del máximo representante de este trabajo (Eisenstein)-, es lo que facilita/complica la lectura del libro.

Sueños bárbaros, un homenaje.

La novela es un homenaje al cine. La literatura, por momentos, da la impresión que sirve al séptimo arte para que este pueda fluir libremente. El libro contiene más de 500 páginas, pero la lectura, a través del lenguaje, es envolvente. El humor es considerable, funciona bien como recurso literario. Asimismo, las metáforas o comparaciones parten de referencias cinematográficas, como si la vida estuviera hecha, verdaderamente, de películas. Personajes como Juan Bullita, Pipo y Rafael, no pueden dejar el cine, viven con él y a partir de este ofrecen sus perspectivas de vida. Los tres, prácticamente, desaparecen con el cine en sus venas. Libro como tratado, como diccionario cinematográfico obligatorio para quienes gustan de este arte. Las anécdotas de películas como Fitzcarraldo, The last movie, Sunset Boulevard, La noche americana, etc. son todo un disfrute. Incluso, todo el cine nacional –solo se salva Armando Robles Godoy-, es sepultado al infierno donde van las películas menores, las que no despiertan interés alguno. Se puede entender esto como una comparación con nuestra literatura, donde lo comercial (Hollywood) compra directores (escritores) para mantener alejadas a las mentes de lo que verdaderamente sucede. 

Películas-sexo-arte como escapes de la cruenta realidad

El hecho de realizar una película mantiene a los personajes atentos a lo que hacen. Cada día es óptimo para grabar escenas y escenas, películas caseras como la caída de unos gallinazos, el caminar de una tarántula bautizada como Lincoln, los juegos que realizan los otorongos que tiene como mascotas Rafael. Agregando a esto el gusto por el sexo, no tanto carnal, sino liberador. Las reuniones para tomarse unas cervezas también son consideradas por el grupo. Todo lo que permita al espíritu ser libre, es apreciado. Formar parte de lo que sea, menos de un espacio basado en la violencia y que pone en riesgo la vida de cualquier ciudadano.

Palabras finales

Sueños Bárbaros. “¡Qué novela! Potente, explosiva, desmesurada, llena de vida”, pues sí, estamos de acuerdo con el juicio de González Vigil. Es todo un divertimento serio leer este libro o ver esta película en potencia. El amor al cine, el amor a la vida que lucha por no desaparecer a pesar de las derrotas que tendremos –Rafael Delucci no culmina prácticamente con todo lo que hace, Claudio fallece de sida, Paloma no se siente tranquila a pesar de la destitución de Fujimori y el juicio a los responsables de la muerte de varios jóvenes en la Universidad La Cantuta, incluso la resolución de Sendero Luminoso y la mirada limitada de Abimael Guzmán- hace de este libro toda una pieza digna de ser recordada. Es cierto que solo nos hemos basado en ciertos puntos del libro, sin embargo, creemos que hay otros que también son importantes. Esperamos que otras reseñas puedan llegar a atender este maravilloso y bárbaro libro. En verdad se lo merece.

Fenómenos Contemporáneos. 2 conceptos básicos en el arte actual

Por: Naná Lavalle E.

Es gracias a Rebeca que me he decido a revisar este tema tan bien entendido por los estudiosos de los fenómenos que la contemporaneidad artística peruana de los últimos 40 años nos ofrece. Ella - para mi suerte, una gran amiga -  es una brillante joven chilena que cursa una maestría en Estética en París y que llegó al Perú a llenarse de información para redactar lo que será su memoria de culminación de posgrado. Vino a mirar de cerca conceptos que muchos tenemos ya aprendidos como si fuera la tabla periódica, pero que en su reformulación y comentario nos arrojan nuevas reflexiones acerca de ese corpus artístico moderno, que se encuentra en constante movimiento. Es una buena cantidad de temas los que iremos desglosando a lo largo de estas fatigadas columnas. El vacío museal y la museotopía, bajo las reflexiones de Gustavo Buntinx, son básicos para el entendimiento de lo gestado por diferentes organizaciones de ingeniería museológica, que desde fines de los ochenta vienen trabajando, pero que alcanzan un punto álgido a inicios del nuevo siglo.

Para hablar de ambos conceptos, bastante ligados entre sí, es importante entender al arte – dígase, producto artístico- como resultado de una actividad social, inserto en un contexto y en una realidad específica. Buntinx explica cómo el desarrollo tecnológico homogeniza y estandariza la producción y, de ese modo, la evolución resulta ser una mutación que mantiene la idea pero diversifica sus medio de materialización. Así se gestan lugares paralelos, moldeados a la realidad artística que buscan representar y que logran llenar los espacios que las políticas culturales de las instituciones desatiende.

Es en esa desatención que se explora el concepto de vacío museal como la falta de espacio institucional para la exhibición permanente del arte moderno desarrollado desde la década del setenta en nuestro país. Nace entonces, en los ochentas, la idea del museo inmaterial pero residente en su propio contexto y presto a cumplir las labores museológicas que la institucionalidad se ha negado o ha sido incapaz de sostener. La vida pública del arte estaba entonces completamente asimilada al formato galerístico, que si bien ayuda a la difusión y es pieza clave para el comercio, no estudia la fenomenología ni hace retórica en la historia del arte de su tiempo.  Museotopía, un museo utópico, un espacio inexistente-existente que exhibe  y estudia, que se sirve de los espacios institucionales que se brindan, que financia, que gestiona, que publica, que es un museo todo terreno en un escritorio y frente a un teléfono; que en nuestro tiempo constituye industrias culturales frente a un computador, porque la modernidad nos hace mutar hacia nuevas formas sin perder la intencionalidad.

Industrias culturales. Si. Es justo hablar de industrias que producen arte de forma integrada. No sólo proyectos de galería, sino también de investigación y publicación, análisis, teoría y crítica. Y el mejor ejemplo de este trabajo en nuestro medio es el de Micromuseo "Al fondo hay sitio" que trabaja bajo la dirección de Buntinx, autodenominado “chofer” que dirige esta maquinaria de museo nómada desde inicios de los noventa y cuyas ejecuciones en el ejercicio artístico han sido ininterrumpidas. Desde mi experiencia como estudiante de historia del arte, habitante del mundo paralelo de las galerías y consumidora de libros y fotocopias, este equipo con sus propuestas ha sido de los más influyentes en la estética oficial peruana de los últimos años, elevando lo no oficial – productos culturales – a un espacio de exhibición y debate, tomando temas diversos que vinculan las piezas de arte con su contexto o materializándolas a través de la recopilación y archivo de objetos museables, llevando las investigaciones al plano visual, lo que marca una línea de trabajo compleja pero que caracteriza el rol innovador en su apuesta.

Y la pregunta ahora es ¿se superó el vacío museal? No se puede afirmar esto categóricamente. Se pueden exponer dos casos de salas que se han aperturado recientemente y han sido pensados íntegramente para la exhibición permanente de arte contemporáneo. El Museo de Arte Contemporáneo de Lima (MAC) que sufrió, paradójicamente, la problemática de ser un museo inexistente, que gozaba de una colección y de un patronato, pero cuya construcción no se ha concretado sino hasta el mes de diciembre del año pasado por una serie de juicios entablados con la Municipalidad de Barranco por la tenencia del terreno en el que se ubica, y que ha desatado una serie de apasionamientos e imputaciones por parte de un amplio grupo de artistas que donaron obras para su colección y subasta. Se configuró todo un fantasma que estalló en los medios de comunicación hace algunos años. En la actualidad, está exhibiendo en dos ambientes parte de su colección contemporánea, cuya curaduría ha recaído en Élida Román. Las salas resultan ser la mínima expresión de lo planificado en el tour virtual por el “futuro museo” que se ofrece en su página web y, por su historial, podemos afirmar que este valiosísimo espacio seguirá configurándose de a pocos.

El otro caso que ha resultado bastante importante es la sorprendente inauguración de la Gran Muestra Permanente de Arte Contemporáneo en las salas de exposición permanente del Museo de Arte de San Marcos el pasado 9 de noviembre del 2011. Y lo califico como sorprendente, porque siendo una institución que maneja un limitado presupuesto ha sabido entregarnos una formidable colección tras poner en marcha un programa de donaciones con la que lograron llenar importantes vacíos. La sala incluye alrededor de 170 obras entre pinturas, esculturas y géneros  variados, basándose en ejes temáticos que nos permiten entender los cambios estéticos y las corrientes artísticas en sus bien desarrollados contextos, bajo la curaduría de Kate Cabezas y Karina Curillo. Ellos demuestran, tras la visita de la sala, un trabajo impecable  de gestión y museografía. Existe un pero, si, y es haber perdido la posibilidad de presentar algún proyecto que pueda exponerse en un espacio de galería tan bueno como el de las salas que ahora contienen la colección.

Estos dos ejemplos nos ayudan, desde diversas perspectivas, a entender el camino que se va configurando en pro de espacios concretos para el arte actual. No quiere decir que el concepto de museotopías desaparezca cuando existan, de manera efectiva, los espacios institucionales pertinentes. Nada de eso. Debemos volver siempre al tema de la mutación, a ese vuelco que la modernidad nos ofrece para seguir con la materialización que la escena contemporánea exige.

EL RONSOCO ILUSTRADO - Columna

El APRA y el MOVADEF, caminos paralelos

Por Javier Garvich

Para entender la ola de intolerancia, fanatismo y revancha permanente que se ha desatado a partir de la iniciativa de inscripción del MOVADEF en el registro electoral; tenemos que hacer un poco de historia y recordar que en el Perú el consenso y el sentido común no son acciones habituales en nuestras clases dirigentes. Ellas siempre han sido más propensas al conservadurismo más cerril.

En 1932 un antiguo líder estudiantil encabeza un frente progresista llamado APRA que, en sus orígenes, tenía un ideario reformista, antiimperialista y latinoamericanista (hoy diríamos: bolivariano). Victor Raúl Haya de la Torre postula a las elecciones levantando las banderas de la reforma agraria y la nacionalización de tierras e industrias. Haya de la Torre ya había roto puentes con el comunismo y sus tesis no pasaban de ser un programa socialdemócrata, muy ligado al México posrevolucionario, con ciertos guiños a la estética fascista y con un discurso atractivo a las clases medias y a nuestra intelectualidad criolla. Incluso el embajador norteamericano, al entrevistarse con el joven político, quedó encantado con las maneras políticas de este “pichón de cóndor” como lo motejó Vallejo una década antes.

Pero para la oligarquía peruana y sus perros guardianes (léase, nuestras fuerzas armadas) el aprismo resultaba un demonio político al que se debía exorcizar y enterrar. No solamente terminaron apoyando la candidatura de Sánchez Cerro sino que colaboraron con operaciones de fraude electoral en algunas provincias para que el militar ganara las primeras elecciones masivas del siglo XX. Como si fuera poco, Sánchez Cerro aplica un “autogolpe” (sí, Fujimori no fue el primero en perpetrar ese estilo) para gobernar derogando garantías y libertades políticas.

Haya de la Torre, que se alucinaba un Lenin tercermundista, propició la vía insurreccional como respuesta a las mañas de la clase dominante. La revolución estalló en Trujillo, se capturó un cuartel militar  y  se asesinaron casi 30 personas entre policías y oficiales del ejército. La represión no se hizo esperar: bombardeo aéreo, tropas desembarcadas que se desplegaron como si el enemigo fuera Chile o Ecuador, fusilamientos en descampado, tiros en la nuca y fosas comunes en los aledaños de las ruinas de Chan-Chan. Luego, la persecución y el martirologio de militantes apristas en todo el país. Éstos, no se quedaron atrás y respondieron con alzamientos, ocupaciones de pueblos, atentados terroristas y asesinatos selectivos (liquidaron al director de El Comercio y al propio Sánchez Cerro). Para mediados de los años cuarenta, posiblemente más de cinco mil peruanos (la mayoría, afiliados al aprismo) fueron fusilados extraoficialmente y otros miles languidecían en las cárceles del Estado. Ciro Alegría fue uno de ellos, hasta su deportación a Chile.

Haya de la Torre –quien no tenía precisamente alma de mártir- se dio cuenta que con la lucha armada no llegaba a ningún sitio y empezó a abandonar sus antiguos principios al tiempo que consolidaba contactos con sectores de la clase política para formar frentes y nuevos consensos. Se alió a personalidades de pensamiento liberal, de ideologías centristas y que creían en un reformismo democrático.

Pero ni la oligarquía dominante ni mucho menos las Fuerzas Armadas quisieron aceptar este nuevo discurso. Los militares tenían una deuda de sangre con el aprismo que duró casi medio siglo. Así, de nada sirvió que los apristas se parapetaran en la candidatura de un socialdemócrata humanista (Luis Antonio Eguiguren). La pituquería no quería ver al aprismo ni en pintura y el general parafascista Oscar R. Benavides anuló la victoria electoral de Eguiguren sin asco ni pena. Tiempo después Haya de la Torre negoció con su perseguidor (sí, el mismo Benavides) para que un jurista liberal (José Luis Bustamante y Rivero) encabezara un frente común. Esta vez ganaron, pero los apristas abusaron demasiado de ese espacio legal y su pésima conducta (asesinatos por venganza, corrupción en la distribución de alimentos, chantaje político al gobierno) terminó por propiciar el golpe del general Odría y un nuevo periodo de persecución y clandestinaje.

Pero, haciendo de tripas corazón, el aprismo negocia nuevamente con sus perseguidores para poder obtener su legalización. Primero coquetea con el candidato odriísta (Lavalle, un abogado corrupto) hasta que el oligarca Manuel Prado regresa de Miami con un cheque en blanco –literalmente- a Haya de la Torre para que apoye su candidatura. Haya atraca y, cuando es elegido Prado, el Apra es legalizado de forma  definitiva. Veinticinco años después, el Apra ya formaba parte del stablishment político peruano.

Pero eso no le sirvió de mucho. En 1962 Haya de la Torre gana por los pelos las elecciones. Pero un golpe militar se pone de por medio. Para ese entonces, Haya ya había pactado una serie de concesiones ideológicas y programáticas, se había vuelto rabiosamente anticomunista y se ufanaba de sus nuevas amistades pitucas. No sirvió de nada, las fuerzas armadas no querían ver en el gobierno a un asesino de oficiales.

El socialcristiano Belaúnde gana las siguientes elecciones y Haya le hace oposición aliándose, una vez más,  con sus antiguos perseguidores (los odriístas) para impedir que Belaúnde haga realidad los antiguos programas apristas (la reforma agraria, por ejemplo). El anticomunismo fanático del aprismo tampoco termina de convencer a los militares y más bien causa desconfianza (la desconfianza de alguien que cambia sus principios y posiciones una y otra vez). El golpe de Velasco de 1968 fue también un golpe para evitar que Haya de la Torre se saliera con su gusto de ser presidente aunque sea amancebado por conservadores,  terratenientes y oligarcas.

Los apristas vuelven al ruedo participando en las intrigas por derrocar a Velasco (quien hizo realidad buena parte de las demandas apristas de los años treinta). Lo consiguen. Y cuando la dictadura de Morales Bermúdez se agota ante la presión popular, se apoya en el aprismo para iniciar un ordenado recambio civil. Haya de la Torre se convierte en el presidente de la Asamblea Constituyente de 1979: es su primer y único cargo legal. Muere antes de la campaña electoral de 1980.

El aprismo llega al poder, finalmente, en 1985 con la candidatura carismática de Alan García, carisma que se derretiría ante uno de los peores gobiernos que tuvimos en toda nuestra historia republicana. La oposición al aprismo por parte de nuestra clase dominante y de las fuerzas armadas duró casi cincuenta años. Y eso que hablábamos de una socialdemocracia criolla que, con el tiempo, no tuvo complejos en cambiarse sucesivamente de chaqueta. El Sistema quería que, por lo menos, Haya de la Torre no solamente abjurara públicamente de sus principios (lo hizo a medias y con la boca chiquita en sus ensayos) sino que además declarara un arrepentimiento por los usos violentos que su partido hizo en los años treinta y cuarenta. Esto último Haya no lo hizo. Y pagó por no darles el gusto a nuestros empresarios y generalitos.

¿A dónde quiero ir? Pues que el MOVADEF, heredero político de la guerrilla maoísta de los años ochenta, tragará obligatoriamente lo mismo que tragaron los apristas durante años. El MOVADEF podrá ahora defender el sistema democrático liberal, podrá buscar líderes carismáticos que lo cobijen, podrá buscar alianzas contra natura -¿el MOVADEF apoyará alguna vez al fujimorismo para liberar al antiguo dictador como moneda de cambio de excarcelar a su líder?- podrá cambiar su ideario explícito y perpetrar pactos con lo más tóxico del panorama político nacional. Y aún así, la aprobación del Sistema tardará mucho, muchísimo tiempo. Y eso de que las fuerzas armadas toleren a un ex guerrillero congresista (algo que ha sucedido sin problemas en Brasil y Uruguay) acá significará un período de muchos más años. Nuestras deudas de sangre son bastante más terribles. La cerrilidad del Sistema, acá tiene más apoyos y bendiciones que nunca.

Lo mejor que le puede pasar al Sistema es que el MOVADEF entre al circuito de partidos políticos, se contamine en sus maniobras y cubileteos y tácitamente señale que la vía violenta haya desaparecido en este nuevo siglo. Pero eso es sentido común: Algo inexistente entre nuestra fauna política,  nuestros medios vendidos y la excéntrica vanidad de nuestra regia clase dominante.

Bienvenidos todos a nuestra democracia. Todos, excepto el MOVADEF.

El malvado huye sin que nadie lo persiga

Por: Lenin Pantoja Torres

La última película de los hermanos Cohen, Temple de acero (True grit, 2011), ha sido incluida, con justicia, dentro de los ranking de las mejores películas del año pasado. Sus cualidades pueden ser muchas, pero lo que singulariza al resultado del filme es la osada forma de proponer la historia, de concebir el papel de cada uno de los personajes, de enfrentar hábilmente psicologías contradictorias y en constante tensión, a lo largo de la trama. Esta segunda adaptación cinematográfica de la clásica novela norteamericana de Charles Portis se inscribe dentro del western norteamericano, y lo que más destaca es la forma cómo los Cohen desafían la estructura del género a través de la inclusión de un personaje ajeno al mundo del lejano oeste: una niña. En este sentido, la película no posee un resultado extraordinario, pero tiene todo lo necesario para ser considerada una buena película.

La historia inicia con una cita de Proverbios 28:1 que dice “El malvado huye sin que nadie lo persiga”. Esta oración encapsula la esencia de la película, de esta forma, por demás está decir que la cita es del todo pertinente ya que cumple un papel presentador y condensador de la trama antes de escuchar la voz en off de la narradora-protagonista que dará inicio a las acciones. Precisamente, la película está narrada por Matti Ross adulta (Elizabeth Marvel) que, a través de un flashback, recuerda todo lo que pasó hace años atrás cuando ella volvió al Fuerte Smith para vengar la muerte de su padre, Frank Ross, a manos de Tom Chaney (Josh Brolin). La trama es sencilla, nada desmesurada ni pretensiosa, pues cuenta cómo la niña de catorce años, Matti Ross (Hailee Steinfeld), contrata al alguacil federal Rooster Cogburn (Jeff Bridges) para capturar a Tom Chaney y hacer justicia, de ser necesario, con sus propias manos. En la búsqueda se les unirá el Ranger de Texas LaBoeuf (Matt Damon), quien pretende cobrar una recompensa ya que Chaney asesinó a un senador en Texas. De esta forma, cada uno con una idea distinta pero con el mismo objetivo, los tres partirán por todo el oeste norteamericano enfrentándose a los peligros que el futuro les depare.

No hay una clara preocupación por el cómo contar la historia. Salvo el inicial flashback, no hay mayores acrobacias estructurales en la película. Y esto responde a que la atención está centrada en el qué se cuenta, lo que provoca que el espectador pueda detenerse, con mayor comodidad, en reflexionar sobre el papel que cumple cada personaje dentro de la trama general. Por eso, y como ya advertimos, desde un inicio nos percatamos de que algo pasa en la forma cómo los Cohen conciben el western ya que el más fuerte e inteligente no es necesariamente un hombre, sino una mujer, la niña que motiva el desarrollo de la película, la que busca a Chaney: Matti Ross. Es cierto que ella no protagoniza grandes batallas sobre su pequeño poni negro ni maneja magistralmente la Colt de su padre, pero también es cierto que ella es la caja de resonancia donde confluyen o hacia donde se dirigen todas las acciones y decisiones de sus dos compañeros: Cogburn y LaBoeuf. La forma cómo impresiona la inteligencia y osadía de la pequeña Matti logra captar la atención de los dos hombres que la acompañan. De pronto todo cambia: ya no solo se busca capturar a Chaney, sino también se pretende demostrar quién es el más hábil y apto para lograrlo. Basta recordar las constantes discusiones o la competencia de tiro que protagonizan ambos personajes en medio del llano y en frente de Matti.

Resulta importante la relación que se establece entre Cogburn y LaBoeuf. Entre ambos hay una constante tensión basada en la rivalidad y el respeto. Ambos vienen de dos mundos parecidos pero con diferencias marcadas. Ambos sirven a la ley, pero de forma distinta. No olvidemos que uno es un Ranger de Texas y el otro, un viejo federal. Desde el inicio hay una tensión basada en la procedencia de cada uno. Sin embargo, esta rivalidad no puede ser entendida sin el respeto implícito existente entre ambos. Y es natural que sea implícito porque sería inconcebible o inverosímil que lo muestren de forma concreta. Asimismo, este respeto se basa en lo que cada uno no posee del otro. Pero, claro, jamás ninguno de los dos va a aceptar cierta subordinación frente al otro. Tampoco hay que olvidar que esta constante tensión rivalidad-respeto encuentra su punto de origen y lugar de atención en Matti, ella hace las veces de espectador y árbitro del juego, sin ella la estructura reglamentaria se desvanecería y desaparecería todo, ella ha provocado la unión y solo su decisión la puede romper. Por eso es que cuando todos pensamos que LaBoeuf se ha marchado, luego de perder el último rastro de Chaney, él vuelve a aparecer para liberar a Matti de las manos del asesino de su padre.

Una película que enfrenta polos opuestos de forma tan clara, a veces, cae en facilismos o lugares comunes. Es inevitable saber quién es el bueno y quién el malo. Cuando aparece Chaney, él está integrado al grupo de forajidos liderados por Lucky Ned Pepper (Barry Pepper). Ahora, ¿por qué Lucky Ned permite que Chaney se acople a él?, ¿qué gana y qué pierde con esta decisión? Aparentemente Chaney solo le trae problemas a Ned, sin embargo, este sabe que un hombre siempre es útil, pero cuando lo útil se convierte en peligroso lo mejor es eliminarlo, lo cual hace al pactar con Cogburn y dejar a Chaney con Matti. Precisamente, Ned es un caso pendiente de la ley federal, por eso Cogburn ve posible acabar con él y, de esta forma, terminar dos trabajos en uno. Volviendo a la idea inicial, Ned representa al delito y Cogburn a la ley. El momento en que ambos de enfrentan en el llano, al pie de la montaña desde donde LaBoeuf y Matti observan todo, es el más atractivo desde el punto de vista de la acción. Cogburn sale victorioso luego de una inesperada ayuda que LaBoeuf le brinda, lo cual hace que el respeto entre ambos se acentúe y exteriorice cuando se ven por última vez en la película. Pero a pesar de que todo es emocionante, el final de la escena del encuentro entre la ley y el delito resulta convencional, incluso uno puede predecir lo que ocurrirá.

El inicio, el desarrollo y el desenlace de la película está acompañado de una impecable fotografía y de una banda sonora acorde con el ritmo de las escenas que se van desenvolviendo. La cabalgata de Cogburn auxiliando a Matti es la mejor prueba de una exquisita preocupación en estos dos importantes componentes de la película. Se logra transmitir lo que sienten los personajes: la preocupación, a su manera, de Cogburn y el delirio agonizante de Matti. Asimismo, el sonido de los cascos del poni negro al galopar muestra toda la fuerza que pone en este momento límite. Sin duda, de lo mejor en la película. Por otro lado, tratándose de un filme que se desarrolla en el oeste norteamericano, la importancia de los espacios es gravitante y, sin descuidar esto, la fotografía ha captado muchos de los momentos en que era necesario evidenciar la fuerza  amenazante que implica transitar por terrenos extremadamente peligrosos no solo por su naturaleza sino también por lo impredecible de las presencias expectantes en cada momento. Recordemos que los personajes siempre permanecen alertas ante la aparición de alguien que les pueda hacer daño.

¿Cuál es el tema más importante en la película? Quizá esta pregunta no sea la correcta, quizá la importancia va por otro lado. Considerando el papel de ciertos personajes dentro de la historia, una mejor pregunta es: ¿qué motiva a Matti Ross a buscar al asesino de su padre?, ¿la venganza o la justicia?, esta duda final es el motor de la película, lo que hace que todo se mueva, que las acciones se desenvuelvan una tras otra. Matti nunca desiste de buscar a Chaney. Incluso en los momentos en que ya no hay ningún rastro, ella no se da por vencida, trata de amoldar la adversidad a su propia disposición. Su perseverancia se condice con su decisión de hacer las cosas a su manera, de la forma en que ella pueda vengar la muerte de su padre, pero siempre usando la ley a su favor y antojo. No olvidemos que siempre saca a relucir alguna disposición legal que la favorezca en los momentos más peligrosos. Por esto, para Matti la justicia es el significante del contenido venganza, no hay otra cosa en su mente, todo está muy claro. Para Cogburn y LaBoeuf, justicia también tiene su propio significado, pero esto no es tan relevante porque al final lo que ellos hacen es amoldarse a la lógica tradicional del oeste americano de finales del siglo XIX. Ellos no sorprenden en sus intenciones, Matti sí.

La forma cómo están organizados los temas complejizan la reflexión en torno a la película. Matti tiene como origen de su disposición una osadía juvenil y una testarudez infantil. Según la lógica de la época, en vez de estar en casa ayudando a su mamá, ella está buscando la muerte para un forajido. También es importante mencionar el compañerismo y el respeto que finalmente se establece entre Cogburn y LaBoeuf al final de la película ya que de aparecer antes todo hubiera sido monótono y aburrido por lo predecible en sus formas de actuar. Asimismo, no olvidemos que dentro de la vida de los forajidos la elección se cierne entre lo provechoso y lo perjudicial, en este sentido, Lucky Ned mueve bien sus fichas cuando decide el destino de la vida de Tom Chaney. Por otro lado, las actuaciones, como evidencia este breve análisis, muestran a actores maduros y seguros de lo que pueden dar en función de lo que les pidan, en este caso, los directores. La grata sorpresa fue la actuación de la debutante actriz de trece años, Hailee Steinfeld, protagonizando a Matti Ross. Tomando en cuenta la importancia de su personaje y el profesionalismo necesario para desenvolverse al lado de actores consagrados, como Jeff Bridges, su trabajo promete en el futuro. Finalmente, hay que ver Temple de acero no solo porque la historia es buena, sino porque los actores le han dado profundidad y complejidad a una trama simple y sencilla.

Temple de acero (True grit, 2011)

Directores: Joel e Ethan Cohen

Reparto: Jeff Bridges, Matt Damon, Josh Brolin, Hailee Steinfeld.