Una gran generación de niños

Por: Jesús Jara

Éramos unos niños 

Patti Smith.

1

I have made the big decision
I'm gonna try to nullify my life

-The Velvet Underground-

“Patti, ¿nos la ha jugado el arte?” (Pág. 291).

La personalidad de ambos, así como ese objetivo compartido, muy bien puede sintetizarse con la pregunta formulada por Robert a Patti líneas arriba. Y es que desde el día en que se conocieron -acaso porque el destino lo quiso así- se mantuvieron firmes con lo que siempre buscaron ser: artistas.

¿Pero quiénes han sido Patti Smith y Robert Mapplethorpe? A la primera, la conocemos; al segundo, con un poco de investigación, de igual modo. Aquí un vídeo que nos permitirá tener una imagen de ambos.

Poeta, compositora, pintora, modelo y actriz de paso, Patti Smith aprovecha sus conocimientos de composición y estructura para entregarnos un libro de memorias realmente exquisito. El nivel de lenguaje es neutral, ni termina siendo lírico, como quizá era de esperarse, ni mucho menos prosaico. El lenguaje es propio de la naturaleza del libro: lleno de vitalidad, de humor, hechura de modelos que la propia Patti Lee no se cansa en exponer,  así como también momentos expresados por el silencio ante una separación de pareja, o perplejidad ante las muertes que se suceden una tras otra. Todo un primer mérito de la autora.

She says, hey babe, take a walk on the wild side

Said, hey honey, take a walk on the wild side.

-Lou Reed-

Y como si hubieran escuchado la canción de Lou Reed en la etapa próxima y decisiva de sus vidas, Patti y Robert decidieron dar el paso al lado salvaje. Tuvieron que soportar no solo el hambre, sino toda la marginalidad de los años finales de los 60’s e inicios de los 70’s. Soportar el estómago vacío por largas temporadas, deambular por las calles neoyorquinas buscando algo de comer entre los restos de basura, encontrar el lugar donde dormir y hacer su arte sin dinero alguno, aprender a resignarse a trabajos esporádicos y, en su mayoría, ajenos a sus espíritus libres. Cuando el dinero escaseó, Robert encuentra en la prostitución la única salida, ya que era preferible ello a dejar sin alimentar a la mujer a la que agradeció hasta en sus últimos días de vida.

Nueva York es la cosa que me sedujo

Nueva York es la cosa que me formó

Nueva York es la cosa que deformó

Nueva York es la cosa que me pervirtió

Nueva York es la cosa que me convirtió

Nueva York es también la cosa que hago.

A las palabras de Patti se le podría adjuntar el segundo coro de la canción de Lou Reed: “New York city is the place where they said / hey babe, take a walk on the wild side / I said, hey Joe, take a walk on the wild side". El binomio entre hombre-ciudad, en este libro, dará como producto a una gran cantidad de personajes que nuestra memoria luchará por recordar. No solo tendremos a la Patti Smith como cantante, o al mismo Robert Mapplethorpe como fotógrafo reconocido, sino también a los míticos Jimi Hendrix, Andy Warhol, Janis Joplin, Bob Dylan, Allen Ginsberg, William Burroughs, entre otros. Ya sea por asimilación o por rechazo a lo establecido –que se puede encontrar en los diferentes registros creativos de los personajes señalados-, New York será el lugar acaso idílico para todo joven que desea formar parte de la onda generacional que se vive y se siente.

Tanto Patti como Robert son casi ajenos a todo el movimiento que empieza a gestarse en la capital norteamericana. “Cuando me interné en el denso ambiente psicodélico de Saint Mark’s Place, no estaba preparada para la revolución que ya se había iniciado (…) Deambulaba por una tupida telaraña de conciencia cultural que no sabía que existía” (Pág., 45). Pero una vez ingresado en tal mundo, es donde se inicia la vida como sinónimo de arte, como un arte propio o endémico de tales años. Ser artista, ser una beatnik, fue quizá uno de los sueños más locos, pero uno de los más vitales que tuvo gran parte de la juventud. A pesar de todas las vicisitudes por las que tuvieron que pasar, Patti y Robert lograron sobrevivir, teniendo como acompañantes fieles a la música -¡y qué música!-, sus respectivos artes y, desde luego, al amor/confianza que sentían el uno al otro. Por lo que prestando atención a la pregunta inicial de esta reseña, la respuesta está muy vinculada con sus propias vidas. El arte lo personifican ellos mismos (músicos, poetas, escritores, pintores, etc.). Ser como uno realmente es, atendiendo a su más honda naturaleza, ya era arte. Vivir por y para el arte: epítome de los valientes, de los más aguerridos corazones.

2

Trumpets, violins, I hear them in the distance
And my skin emits a ray, but I think it's sad, it's much too bad
That our friends can't be with us today.

-Patti Smith-

El libro, con toda su jovialidad y humor que despierta, presenta un personaje intruso, comúnmente inoportuno y que genera molestia y tristeza: la muerte. Desde las primeras páginas, la muerte de Robert no solo es más que un grano de arena, un ejemplo de todo un mundo. A él lo anteceden y preceden, las muertes de John Coltrane (compositor de Jazz), John F. Kennedy, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Eddie Sedgwick (actriz y modelo), Jim Morrison, Andy Warhol, así como los asesinatos en serie a cargo de Charles Manson… es decir, todos aquellos íconos que influenciaron a muchos miembros de la misma generación y de las posteriores hasta el día de hoy, un grupo de figuras irremplazables que en este libro encuentra, acaso, su tardío, pero justo y necesario homenaje compartido. No olvidemos que la década del 70 tenía consigo a las drogas, al sexo y al sida. De ahí que esta última sea la causante de la muerte de Robert y de su pareja sentimental, Sam Wagstaff, el mecenas que le permitió acceder al mundo que Robert quiso ingresar desde un principio, no por dinero o cuestión material, sino por reconocimiento únicamente del arte, de su arte. Ambos, a pesar de la muerte del polifacético fotógrafo, lograron sobrevivir.

“Muchos no sobrevivirían (…) Otros sucumbieron a las drogas y a los infortunios. Derribados, a un paso del estrellado que tanto deseaban, estrellas deslustradas caídas del cielo (…) No siento ninguna necesidad de justificarme por ser una de las pocas sobrevivientes. Habría preferido verlos triunfar a todos, que alcanzar el éxito” (Pág. 226).

Ser artista, por lo tanto, también era luchar no solo contra la vida, sino también contra la muerte. Muy a su pesar, ambos descubrieron que ser artistas era un camino realmente difícil, donde la entrega total es obligación. “¿En qué estabas pensado? –le pregunté (Patti). –Yo no pienso –insistió-. Siento (Robert)”. Pues de eso se trata, de sentir a través de sus vidas entregadas al arte.

“¿Adónde conduce todo? ¿En qué nos convertiremos? Aquellas eran nuestras preguntas de juventud, y el tiempo nos reveló las respuestas” (Pág. 91). Y la respuesta a estas preguntas, es otra pregunta que se encuentra en la página 149: “¿Quién conoce el corazón de la juventud salvo la propia juventud?”.

3

I’m the freedom man

I’m the freedom man

I’m the freedom man

That’s how lucky I am

-Jim Morrison-

En el libro encontramos la mejor descripción del épico Hotel Chelsea, situado entre la Sétima y Octava avenida, en el 222 Oeste de la calle 23, tuvo como hospedados a los más grandes personalidades del mundo artístico. Otro mérito del libro: un documental de toda la época.

“El hotel es un refugio desesperado pero animado para montones de jóvenes con talento de todas las capas sociales. Guitarristas callejeros y bellezas drogadas con vestidos victorianos. Poetas heroinómanos, dramaturgos, cineastas arruinados y actores franceses. Todas las personas que pasan por aquí son alguien, aunque no sean nadie en el mundo exterior” (Pág. 103).

Regentado por la familia Bard, era sabido que bastaba mostrar tu arte para que el dueño se apiadara de uno y lo dejara hospedarse. Esta fue la garantía para que Patti y Robert pudieran ingresar a este mágico lugar, tan valorado y simbólico que la primera lo consideró como su universidad de donde aprendió a dar forma sus impulsos creativos. Importante la relación amical que mantiene con el poeta beat Gregory Corso, quien la anima a seguir escribiendo y quien fue el primer garante de sus poemas para ser leídos a los demás. También la aparición de Allen Ginsberg es muy importante en su formación. Incluso el encuentro es uno de los pasajes más humorísticos del libro. La cabeza de la generación beat quería conquistar a ese hombre delgaducho y de cabello desordenado que vio en unas escaleras, lo invita a comer algo y descubre que el muchacho es fémina. “Te había tomado por un chico bello” (Pág. 136).

Así como el Hotel Chelsea, se hará mención a otros lugares importantes que marcaron la pauta generacional de la época. Tenemos The Factory, el estudio de arte que Andy Warhol fundó para transmitir todo su pop-art. Así como el Max's Kansas City, un nightclub donde recayó todo el séquito de Warhol –Lou Reed menciona a ciertos personajes del entorno para configurar su Walk on the Wilde side-. Bohemios, cineastas, pintores, actores, modelos, fotógrafos, músicos, y un largo etcétera, todos marcaron un antes y un después en tal establecimiento. Es en este lugar donde Patti Smith cantará sus primeras canciones más adelante, cuando luego de unos recitales poéticos, acompañada por su siempre guitarrista y amigo Lenny Kaye, le llega el éxito y la fama. Otros lugares de mención es el CBGB, club donde Patti y sus primeros miembros de la banda que con los años daría forma final, empieza a actuar en público.  

Si tuviéramos que comparar la vida que se daba por aquel entonces, pues tendríamos que decir que era igual que un viernes o sábado por la noche en los bares del centro de Lima, aunque claro está, vividos al 200% o más.

4

If I could make the world as pure
And strange as what I see

-The Velvet Underground-

Pero acaso lo que más llame la atención es la relación que tienen Patti y Robert. ¿Estaba signado que en algún momento se tendrían que conocer? Al parecer, sí. La autora toma la voz narrativa para compartir experiencias tanto suyas como las de Robert. La alternancia de los pasajes de cada personaje ayuda a configurar a la mejor comprensión de las actitudes de cada uno. Ambos, desde niños, fueron muy cristianos, acaso Patti más que Robert, quien, suavemente, le increpa “Entonces hablabas de dar la mano a Dios. Recuerda que, en todo lo que has pasado, siempre has ido de esa mano. Cógela fuerte, Robert, y no la sueltes” (Pág. 292), en la última carta que le escribe.

Desde el día en que el destino, o el arte, les permitieron conocerse el uno al otro, estrecharon un gran vínculo de confianza. Cada uno había encontrado su otra parte. Solo ellos entendían el lenguaje, no solo artístico, sino humano de cada uno. Se amaron verdaderamente, se entregaron de forma recíproca. “Patti, nadie ve como nosotros, me dijo” (Pág. 92). Pero pasado un tiempo, la separación. A pesar del dolor, de la distancia, de parejas diferentes, de caminos distintos, esta separación hace que los dos puedan conocerse mejor, facilita el autoconocimiento de cada uno. Asimismo, la distancia ratificará el amor que se sienten. Sin embargo, y teniendo en cuenta que hubo reencuentros amorosos y sexuales entre los dos, el tiempo les permitió algo más: saber que mi pareja, ante todo, es mi gran amigo. Y, tal vez, es lo que fueron y buscaron desde su infancia. Más que amor, que lo hubo, existió una gran amistad entre los dos. Una como poeta, otro como fotógrafo, la ayuda del otro contribuyó a que el arte de cada uno ebullicione a grado máximo. El camino más difícil lo tuvo Robert, quien mediante sus fotografías e instalaciones escandalizó al conservadurismo y puritanismo que aún se vivía en aquellos años.

La homosexualidad, un modo de libertad desde luego, no era considerada como un tema artístico en los museos. Sin embargo, Robert expone sus trabajos en uno, consiguiendo la valoración y el respeto posteriores. No olvidemos, además, que la obra de Robert tuvo varias etapas, desde un cristianismo heredero de su años mozos, pasando por un estilo satánico, una línea bizarra –presencia de hermafroditas, microcéfalos, hermanas siamesas, etc.- entre otras, llegando al tema del cuerpo masculino, a la homosexualidad como armonía y geometría, y,  descansando inexplicable y raramente, en varias fotos de flores a colores. ¿Quién podía entender todo ello sinceramente? Pues su fiel amiga, su fiel compañera, a la que regaló la última foto que llegó a tomar: la de Patti y su segunda hija, Jesse (Es curioso que la autora no haya profundizado o detallado la relación su esposo, así como lo hizo con relaciones que tuvo como la de Robert o Sam Shepard. Solo lo resume de esta manera: “Del hombre que se convertiría en mi marido, solo deseo decir que era un rey entre los hombres y los hombres lo conocían” (Pág. 279).

Libro de amigos, libro de libertad, libro de artistas. De verdaderos artistas.

Patti Smith, Wild Leaves, canción que la cantautora escribió para su fiel amigo.

Los cursos de titulación: ¿una simple solución pragmática o impulsora asolapada de la desigualdad académica? (o ambas)

Por: Bruno Yika Zapata

La intervención en las universidades públicas durante el gobierno de Fujimori no solo tuvo por intención combatir el terrorismo en las aulas y los pabellones. Vino acompañada por la reducción de presupuesto para la educación pública, así como por la proliferación de universidades privadas con fines de lucro, auspiciadas desde el propio gobierno a través de una serie de decretos.

En los últimos años el ingreso a dicho tipo de universidades se acrecentó[1], lo que implicó una migración de estudiantes recién salidos de las escuelas hacia dichos espacios “académicos”. Haciendo un poco de memoria, las famosas “Academias” o “Centros Pre” fueron las grandes precursoras de este nuevo giro en el “mercado” educativo. Los dueños de dichos negocios se “avivaron”, hicieron colegios y crearon sus propias universidades.

En este contexto, las universidades públicas, ¿dónde se encuentran? Diezmadas en sus presupuestos, ellas intentan generar sus propios recursos. Uno de los ejemplos más evidentes es la proliferación de los cursos de titulación. Si bien esta estrategia de generar recursos es válida, ¿qué sentido tiene para carreras como Sociología o Antropología, las cuales se basan en la investigación y la rigurosidad académica (cuestiones que se forman a largo plazo), esta nueva dinámica que solo responde a una lógica práctica e inmediatista? Como se sabe, todo aquel que tenga el dinero para inscribirse en estos cursos tiene el título asegurado.

Esta tendencia prioriza la proliferación de los títulos, más que la competencia académica y la formación metodológica, lo que a su vez responde a la necesidad de los profesionales de tener el “cartón” como requisito indispensable para tener un trabajo decente.

¿Qué perdemos bajo esta nueva perspectiva? En el caso de la Antropología, su razón de ser: el trabajo de campo y la retroalimentación teórica, lo cual permite generar procesos de reflexión, fruto de la compresión de los hechos sociales y la capacidad de ponerse en el lugar “del otro”. Al respecto, es posible ver a muchos de mis colegas egresados de estos cursos, ser utilizados por algunos “Centros del conocimiento” como “carne de cañón” dentro de los diferentes proyectos de investigación, donde los que se titulan bajo tesis son los “jefes” y los nuevos gamonales de la investigación.

A modo de hipótesis, podría decir que esta nueva tendencia reconfiguraría las relaciones de poder, donde unos pocos son los que dirigen las acciones y los otros simplemente las operan. Al carecer de sustento teórico y metodológico, cosas que los cursos de titulación no darán, este tipo de relación ahondará en la desigualdad académica, la misma que coincide muchas veces con el tipo de universidad de la cual provengas. Ello agregaría una nueva dimensión a este tipo de relaciones de poder, donde los compadrazgos académicos pesan tanto como los títulos o grados obtenidos.

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[1] En el año 2006 el ingreso a las universidades públicas fue de 161342 estudiantes, mientras que a las universidades privadas fue de 103101. En el 2009, entraron 118056 a las públicas y 91568 a las privadas. La diferencia en el ingreso se va acortando de 58241 a 26488 estudiantes. (Fuente: Perú en números 2011)

La poesía de John Donne

Por: Mateo Díaz Choza

Mi primer acercamiento a la extraordinaria poesía de John Donne (1572-1631) se dio a partir de la antología Immortal poems of the english language, editada por Oscar Williams. En poco más de quince páginas, la publicación presentaba algunos de los textos más representativos de su obra. Tuvo que pasar un tiempo considerable para que pueda acceder a su poesía completa, en los dos tomos de la versión bilingüe de Ediciones 29. Una lectura parcial de esta última me permitió percatarme de un asunto central en la escritura poética del autor mencionado: su carácter heterogéneo o, al menos, dual. En los siguientes párrafos se esbozará un abordaje a dicha cuestión. 

                A pesar de que el libro de Williams contaba con algunos de los poemas más célebres de Donne – The flea, Love’s Deity o The Blossom –, mi aproximación quedó marcada por los Sonetos sagrados (Holy Sonnets). Esta es una colección de 19 sonetos articulados en torno al tema de la proximidad de la muerte. La pregunta del verso inicial del Soneto 13 (“¿Y si este presente fuera la última noche del mundo?”)[1] recorre todos los poemas. La cualidad efímera de la vida alcanza un gran nivel de intensidad; pero no al modo de un concepto abstracto, sino como una realidad tangible y próxima (ejemplo de ello es, en el mismo poema citado, la representación del cuerpo herido de Cristo en la cruz). Sin embargo, a diferencia de un autor como Calderón, no hay aceptación o resignación ante la muerte. En la cosmovisión del autor inglés, su llegada no representa una manifestación de la justicia divina o de la igualdad de todos los hombres, sino del mal. Por ello, la actitud de Donne es agónica, de resistencia y enfrentamiento. Esto se puede constatar en el Soneto 10: “Muerte, no te envanezcas aunque te hayan llamado/  poderosa y terrible; pues tú no eres así, / ya que aquellos que crees por tu fuerza abatidos/ no mueren, pobre muerte, ni a mí puedes matarme”. Al final del poema, se augura la propia muerte de la Muerte.

                Dicha superación solamente es posible a través de la acción divina. En el Soneto 9, esta consistiría en el olvido: el yo poético le pide a Dios que forme un Leteo de lágrimas humanas y sangre divina para borrar la memoria del pecado. No obstante, en el Soneto 14, la trascendencia implicaría un proceso más profundo. Así como para San Juan de la Cruz la llama de amor poco a poco consume la corporeidad humana para purificarla, en el poema se presentan una serie de acciones que debe infligir la divinidad en el cuerpo para prepararlo a acceder a un estadio superior. El objetivo es volver a constituir al hombre (“make me new”), rehacerlo; pero a diferencia de la concepción del místico español, este recorrido implica el ejercicio de una violencia física (y no solamente el alejamiento del mundo fenoménico): en el primer cuarteto, Dios debe golpear y destruir a su creación para poder salvarla. Más adelante, el yo poético se compara con una ciudad sitiada y pide a la divinidad que la recupere y la aprisione. En la consumación del soneto, este - siempre asociado a un personaje femenino – anhela la unidad erótica con Dios. El único modo de alcanzarla será la aceptación de la violencia divina: “Sin embargo, hondamente te amo y quisiera ser amado, / mas estoy prometido a tu enemigo, / divórciame, suéltame o rompe otra vez ese nudo, / llévame hacia Ti, aprisióname, pues yo, / a menos que me cautives, no seré nunca libre; / tampoco seré casto, a menos que me violes”.

                A partir de la lectura del primer tomo de la versión de Ediciones 29, pude profundizar en sus poemas de temática profana. Las canciones, sonetos y elegías son piezas construidas, casi siempre, a partir de comparaciones inusuales y de gran ingenio. Por el estilo empleado, demandan un lector agudo, capaz de desentrañar la lógica que las articula. Los temas más abordados son el del amor – muchas veces desde la perspectiva del amante despechado o de quien reivindica la variedad amatoria – y el de la fugacidad de la vida, mientras que el tono empleado es más ligero y tiene mayor presencia de elementos satíricos. Los textos parecen proponer poéticas muy diferentes a las de las Sonetos sagrados e incluso ser escritos por autores diferentes. Sin embargo, un acercamiento a algunos poemas permitiría dilucidar puntos en común entre ambos corpus.

                En la Elegía 19 (To his mistress going to bed), un hombre invita a su amada a desnudarse para él. Más allá de asemejar al amante con un descubridor y a la mujer con el continente americano, se erige la desnudez como un valor supremo que trasciende al goce carnal (“Como almas sin cuerpos, los cuerpos sin ropas han de estar / para gustar goces completos”) y se compara incluso con la revelación de los libros místicos. Al finalizar su invitación y antes de referir su propia desnudez, el yo poético dice en hermosa frase: “arroja todo, sí, todo ese blanco lienzo, / aquí no hay penitencia, aún menos inocencia” (“… cast all, yea, this white linen hence, / Here is no penance, much less innocence”). El verso final tendría una enorme repercusión ideológica, pretendería levantar la culpa del pecado original. Siglos de tradición puritana o religiosa postularían en Inglaterra la versión contraria: Milton articula su poema más célebre en base a la caída de Adán y Eva; en las canciones de Blake la experiencia, opuesta a la inocencia, se asociaría a la corrupción y la decadencia. Finalmente, en el Epitalamio compuesto en Lincoln’s Inn – un texto complejo en el que se entremezclan los niveles de la sátira y la utopía – el matrimonio de los amantes simbolizaría la integración del placer de la pareja dentro de una práctica social. El poema aludiría a un tiempo primitivo y edénico, anterior a la caída (en una paráfrasis del poema anterior dice: “aquí no hay pena ni vergüenza”): la boda se volvería un ritual pagano y la pérdida de la virginidad de la esposa se compararía al sacrificio de un cordero. Luego de realizada la ceremonia, la doncella se convertiría en mujer, la potencia se volvería acto. De ese modo, Donne retomaría una forma poética utilizada en la tradición inglesa (Edmund Spenser, Ben Jonson), pero evidenciaría una concepción del erotismo que no habría aparecido en sus antecesores.

                ¿Cuáles podrían ser los puntos en común entre ambas poéticas? Quizás la principal característica sería el apego a lo mejor de la vida, una suerte de enaltecimiento de la existencia. El ímpetu de vitalidad se manifestaría, cual dos caras de una misma moneda, tanto en la celebración amorosa de los poemas profanos como en el enfrentamiento contra la muerte de los sagrados. La noche que reúne a los amantes sería esperada con la misma expectativa que la llegada de Dios, ya que en los dos casos se pondría fin a un periodo de insatisfacción o sufrimiento. Sin embargo, ambas poéticas utilizarían recursos opuestos. La amada de los poemas profanos sería divinizada al ser comparada a las sagradas escrituras o a los ángeles (Elegía 19: “… tú, ángel, traes contigo / un cielo como el paraíso de Mahoma”). Por otro lado, en los poemas sacros Dios se volvería corporal, se humanizaría: “Dios se vistió en vil carne de hombre, para ser / suficientemente débil y así sufrir dolor” (Soneto 11). De ese modo, sería en la conjunción de lo divino y lo profano que Donne ubicaría su ideal poético y vital. Por último, se podría ver en la evolución de dicho autor, no solamente el envejecimiento y la maduración de un poeta (los Sonetos sagrados son posteriores a los otros textos), sino el cambio de paradigmas culturales del mundo; ya que la fascinación por la fugacidad de la existencia, lo grotesco y la muerte fueron temas recurrentes en la literatura europea del siglo XVII. Donne es un autor de transición, un integrador de contradicciones, alguien que afirmó la propia naturaleza humana: fe y pecado, cielo y tierra, conviven en su obra.         

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[1] Salvo algunas variantes mías, la mayor parte de las traducciones siguen las de la versión de Ediciones 29. 

La gastronomía peruana, ¿un enemigo del pueblo?

Por: Javier Garvich

Se transmite de forma reiterada, machacona, hasta abusiva en algunos casos: Tenemos la mejor cocina del mundo y debemos sentirnos orgullosos. En un país que históricamente siempre ha tenido una baja autoestima, el discurso gastronómico se ha convertido en un tremendo motor de peruanidad y gestor de un horizonte común e incluso hasta integrador. Somos peruanos en tanto somos cebiche, somos papa a la huancaína, somos inchicapi, somos arroz con pato, tortilla de raya y puka picante.

Este estallido de buenas vibras nacionalistas no es gratuito. Y no me refiero solamente a los complejos empresariales, intereses de grupos exportadores, lobbys del sector turismo y, claro está, hartos comisionistas que se esconden tras las campañas de Marca Perú y similares. Me refiero a que, detrás del emotivo (y, agregaríamos, inocente) discurso gastronómico está también el proyecto de nación perseguido por nuestra plutocracia. Como en la célebre pieza de Pirandello, nuestros sectores pudientes han intentado buscar afanosamente un discurso matriz que los legitime como peruanos y como dominantes. La oligarquía, luego del trauma de la Guerra del Pacífico, empezó a tomar conciencia y a buscar alguna forma de unir este extenso país jalonado de cordilleras y junglas, donde uno se topaba con casi todos los tipos étnico-sociales posibles.

Lo intentaron usando al ejército y construyendo una patria criolla irredentista, se montaron en la utopía del progreso que incluyera a más actores sociales, se ilusionaron también en el desarrollismo de la segunda postguerra y en la imposición del modelo neoliberal en tiempos del fujimorato. No solamente eran modelos políticos o económicos, se buscó espacios y prácticas donde impulsar un discurso supuestamente integrador y declaradamente transclasista. Fue el caso como la oligarquía se apropia de la música criolla y la convierte en la portaestandarte de la música peruana (dejando al resto de géneros musicales mayoritarios peruanos en posición subalterna). En ese sentido también se manipularon nuestros éxitos deportivos en los años setenta y ochenta inventando una escuela peruana de fútbol (de toque, gol y espíritu sandunguero) o exaltando a nuestras voleibolistas como paradigmas de sacrificio, disciplina y garra (valores secretos que atesoraría nuestra comunidad). Los poderes fácticos del Perú, pese a detentar el mando y la supremacía del país, se sabían minoritarios y –en todo caso- rodeados de peruanos desconocidos y distantes.

La globalización económica y las nuevas tecnologías, necio sería negarlo, han ayudado a que la mayoría de peruanos nos conozcamos bastante mejor que en tiempos de nuestros padres y abuelos. Pero, cuidado, el aumento del turismo interno, la masificación de los celulares, la mayor circulación de capitales en las regiones, etc; no van a derribar de la noche a la mañana las tremendas barreras de exclusión, discriminación, desigualdad e indiferencia que los sectores dominantes han levantado en el Perú casi desde los inicios de la república (y algunos dirían que incluso antes). Más aún si desde el corazón mismo de nuestro país aparecen periódicamente discursos críticos e incluso antisistémicos (desde González Prada hasta quienes se levantaron en armas hace un cuarto de siglo, pasando por los paradigmas socioculturales que propusieron Mariátegui o Arguedas) que cuestionan los optimistas discursos que la metrópoli criolla confecciona. El discurso gastronómico es una vuelta de tuerca en este intento de legitimar una visión de país alegre, unificada, motivada y sobretodo, despolitizada.

Porque ese es el quid del asunto. Una cosa es disfrutar de un tiradito de pejerrey y otra hacer de ese plato el recurso de una peruanidad apolítica, que no cuestione las desigualdades y que crea que nuestro país es una armonía social análoga a la fusión de sabores e ingredientes de nuestra variadísima cocina.

Perú campeón, Contigo Perú, Y se llama Perú, Vóley peruano eran melodías pegadizas que acompañaron la época de oro del deporte nacional. Más allá de su letra equívoca e incluso huachafa, fueron la banda musical de gobiernos que tuvieron que enfrentar huelgas gremiales, paros generales, extensas movilizaciones y, finalmente, un accionar armado de tremendas consecuencias. Hoy, donde las luchas antimineras y los movimientos que reivindican la integridad de nuestras cuencas y ríos ganan protagonismo en la agenda política; el discurso gastronómico no solamente es un sugerente divertimento cultural. Puede ser también una forma (otra más) de reivindicar un país inventado, falso, que siga escondiendo nuestras desigualdades debajo de la alfombra de nuestros rampantes restaurantes de cinco tenedores. Un país falso e inventado que invisibiliza las monstruosas bolsas de extrema pobreza, que trivializa nuestras cifras de desnutrición infantil, que marginaliza y ataca las movilizaciones regionales. Un país inventado y falso que se escuda detrás de la excelencia culinaria para atacar a su pueblo.

Díganme ustedes si he exagerado.

Una obsesión científica

Por: Lenin Pantoja Torres

La piel que habito (2011), la última entrega de Pedro Almodóvar, es una película que contiene todos los ingredientes que caracterizan las obras del cineasta español, sin embargo, ahora algunos elementos son tratados de una forma distinta, pero no del todo novedosa, siendo el resultado algo impredecible. Y es que a la presencia de la música colorida y melosa, la predilección por algunos colores chillones, las historias de amores fatídicos y el protagonismo marcado de las mujeres, se suman actuaciones perversas, que se acercan al policial más macabro y al cine noir, personalidades obsesivas, ambientes siniestros y terroríficos, la ciencia ficción y el cuerpo de la mujer como objeto de observación pasional y científica. Por todo esto, esta película parece inaugurar una nueva variante dentro de todo lo que nos ha ofrecido Almodóvar, para bien o para mal, a lo largo de toda su carrera.

La película cuenta la historia de Robert Ledgard (Antonio Banderas), uno de los mejores cirujanos de la piel en el mundo. Él vive una desgracia familiar luego de perder a su esposa e hija en accidentes distintos pero similares. Su esposa Gal quedó completamente quemada luego de que se salvara, de milagro, de un accidente en auto cuando intentaba huir con Zeca, su amante. Por este motivo, Robert decide dejar todos sus compromisos con sus pacientes y centrarse en desarrollar la tecnología necesaria para reconstruir la piel que su mujer ha perdido. Sin embargo, ella morirá al lanzarse desde su habitación hasta el vacío luego de ver su rostro reflejado en una ventana. Norma, su hija, presenciará esto. Años después, Norma sufre un intento de violación, pero al despertar encuentra a Robert auxiliándola, lo cual la lleva a pensar que él fue el que intentó ultrajarla. La niña será internada en un hospital psiquiátrico pero se suicidará de la misma forma como lo hizo su madre. La venganza y redención de Robert caerá en el culpable del estado de su hija, en Vicente. Destruirá científicamente el físico de Vicente y creará al amor que se le fue, a Gal, pero como envoltura plástica de Vicente. El resultado será Vera Cruz.

La historia personal de Robert entra en tensión con el tema del aprovechamiento colectivo de la ciencia. Robert transmite información genética de una célula de un cerdo a la de un humano para crear una piel más fuerte. Su intención es personal, quiere cambiar de piel a Vicente, pero argumenta un uso colectivo de su ciencia para hacer pública su investigación, lo cual no impide que le prohíban seguir profundizando en el tema ya que la bioética no tolera la terapia transgénica en humanos. Enfrentar el tema de la bioética desde un punto de vista personal genera un buen resultado en la película. No estamos ante esas causas filantrópicas desmesuradas donde un hombre trata de cambiar algo para el bien de la humanidad. La motivación de Robert es estrictamente personal, podríamos decir que poco le importa lo que le ocurra a la humanidad, él quiere construirse un mundo mejor con todo lo que tiene a la mano: su destreza científica. Por otro lado, la historia está organizada en tres partes con subtítulos, lo cual le brinda un carácter fragmentario a la trama, más aún si tomamos en cuenta las licencias temporales en cada una de las partes. El resultado es positivo ya que las historias que se van desarrollando se enriquecen paulatina y mutuamente, nunca se vuelven confusas ni caen en un experimentalismo vacío.

Los temas en que profundiza la película están ligados, sobre todo, a la vida de Robert. El espectador advierte que todo lo que crea o desarrolla repercutirá en su vida privada, más no en la pública. Lo importante son los conflictos de habitación. En este sentido, la pregunta que desencadena las acciones no es: ¿qué motiva que Robert construya eso que no tiene, que ha perdido?; la pregunta es: ¿qué es eso que estimula las razones que tiene Robert para construir, desarrollar y crear lo que ha perdido? Está claro que Robert ama todo lo que ha perdido, por eso, el amor es el alimento de su obsesión científica y es, precisamente, esta obsesión el punto de arranque de toda la película. Todo lo que vemos tiene su origen en esta característica del protagonista. Si bien su obsesión es alimentada por el amor y el deseo que siente por la imagen de Gal, su esposa, es importante tener en cuenta que su falta de escrúpulos hace posible que sus alcances no tengan límites. Robert no se detiene ante nada ni nadie, puede asesinar sin desparpajo a Zeca o puede mentir con mucho tino a sus ex socios médicos con tal de continuar con sus proyectos.

Una de las cosas que, a veces, resulta desconcertante en algunos de los personajes de Almodóvar, es la sobreactuación. Esto que no puede gustar, es una característica del español, pero el problema se produce cuando lo sobreactuado condiciona a que las acciones resulten  inverosímiles. Sin embargo, en La piel que habito no hay un exceso de este aspecto, pero hay una presencia importante y relevante que influye en el resultado final. Zeca es el hermanastro de Robert, ambos son hijos de Marilia, la fiel sirvienta de Robert, pero de padres distintos. Así, Zeca es el fracasado delincuente y Robert es el exitoso médico, pero ambos están locos como demuestran sus actuaciones. “Llevo la locura en las entrañas”, dice Marilia en algún momento. Precisamente, Zeca es el problema de la película, es el típico personaje de Almodóvar, el que se deja llevar por su bajo vientre, el que desborda pasión y deseo, el que actúa por impulsos y el que aparece con colores fuertes (su traje de tigre lo camufla en el carnaval, que celebra la ciudad, para no ser aprehendido por la policía ya que ha cometido un delito). Por otro lado, la actuación de Antonio Banderas, como “Robert”, es de lo mejor en la película. Ser un tipo sin escrúpulos, perversamente inteligente, pasional e instintivo no le impide actuar en sociedad, es decir, su personalidad es maleable ante lo inmediato, se adapta con facilidad a las circunstancias.

Los personajes femeninos siempre merecen una mención aparte en las películas de Almodóvar. La transformación de Vicente en Vera exige a la actriz Elena Anaya actuar con un toque de rudeza pero sin perder cierta fragilidad femenina. Pero su rudeza no es la más vulgar, su rudeza se muestra en las cosas que dice y en las que hace. Al verse encerrada por tiempo indefinido, no llora o lamenta su situación. Ella trata de aprender cosas, de adquirir algunos conocimientos y de poseer ciertas aptitudes que le puedan servir para afrontar con firmeza su nueva situación. Todo lo confirmamos al final de la película cuando vemos en qué desencadena la tensión Vicente/Vera. En esta probable tensión cuerpo/alma, el cuerpo no es la manifestación concreta de lo que realmente es el alma. En un sentido clásico, la película propone al cuerpo como la cárcel del alma. Por eso, la tensión no es cuerpo/alma, es materia/esencia. La envoltura corporal es la apariencia de algo que permanece oculto, de algo agazapado que no ha cambiado, que se ha solidificado, que ha adquirido nuevos patrones para afrontar eso que intenta desnaturalizarlo. En otras palabras, Vicente sigue existiendo, la “envoltura Vera” no lo ha destruido ni cambiado, él ha aprendido a vivir con todo lo que implica ser Vera. Este es otro de los aciertos de la película, el tratamiento dramático que le confiere a un tema técnico, intelectual y frío como la ciencia ficción.

La relación entre Vera y Robert está marcada por la venganza. Lo masoquista es que Robert logra amar al objeto de su venganza, aunque quizá la pregunta es: ¿se enamora de Vera/Vicente o de la simulación que crea, de lo que sustituye a Gal, su esposa? Hay algo de ambas cosas. Robert no llama Gal a su creación, le pone un nuevo nombre, crea una nueva persona al llamarla Vera Cruz, pero sabe que con ella recupera algo perdido, recupera a Gal. Por eso, la transformación de Vicente es la venganza de Robert y, también, la redención y el sosiego de sus culpas y tristezas. Consigue destruir al tipo que le quitó a su hija y logra recuperar a su esposa fallecida. Robert es un personaje que sintetiza muchos sentimientos contradictorios lo que genera un tipo complejo, un hombre marcado por la convivencia de aptitudes en constante tensión, pero con un solo combustible para llevar a cabo sus objetivos: su obsesión.  

La película se desenvuelve en pocos lugares, pero el más importante es la hacienda El Cigarral, hogar de Robert y espacio donde gesta todos sus proyectos científicos de carácter personal. En este sentido, destaca la dirección de arte en cuanto al diseño de interiores de los espacios donde se producen las acciones. Pero no podemos aludir al diseño de interiores sin mencionar una dirección de fotografía que resalta, positivamente, los colores oscuros y bajos en ciertos momentos de la película. Lo importante es la relación del espacio, la luz y la acción que se produce. Hay una relación muy marcada entre estos tres elementos. Por ejemplo, cuando Vera aparece en su cuarto/prisión haciendo piruetas o flexiones corporales, el enfoque de la cámara establece una armonía visual entre los objetos presentes en el lugar y la luz clara del espacio. También cuando Vera practica yoga, el espectador casi siente lo mismo que Vera al entrar en cierto estado de tranquilidad espiritual. En contraste a este momento sosegado y meditativo, podemos citar la escena de Robert bajando las escaleras, con pistola en mano, para capturar a una Vera que intentó escapar, momentos donde entra el protagonismo de todo lo noir, macabro y terrorífico que tiene la película. Asimismo, la música cumple un papel importante con el sonido dramático que imprime esa suerte de violines, todo suma a hacer más tensa la escena.

Finalmente, lo más resaltante de La piel que habito es lo que no tiene de Almodóvar. Y que no se entienda mal, la combinación de eso que mencionamos como resaltante junto a lo que caracteriza al mundo cinematográfico del director español, genera un resultado inesperado, una buena película que impacta por el toque personal a un drama humano y científico. Por otro lado, la forma de entrar en el tema de la ciencia ficción, colocando en tensión los postulados de la bioética respecto a los deseos personales de un hombre, produce un resultado positivo para la historia. Hay que sumar, también, el trabajo de Antonio Banderas y Elena Anaya al protagonizar los dramas que viven sus personajes, así como a las formas de padecer, enfrentar y vencer los obstáculos que les tocó sortear. Por todo esto, hay que ver La piel que habito porque no es una película que trata de darle un mensaje a la humanidad sobre el uso de la terapia transgénica, sino porque se inmiscuye por las coordenadas insoslayables por donde puede transitar el hombre cuando el amor hacia lo perdido se convierte en obsesión.

Ficha técnica:

Título: La piel que habito

Director: Pedro Almodóvar

Reparto: Antonio Banderas, Elena Anaya, Melisa Paredes, Jan Cornet

Feminismo: ¿un movimiento muerto?

Por: Ángeles Fernández Díaz

El 15 de febrero último se conmemoraron los veinte años del asesinato de María Elena Moyano a cargo de Sendero Luminoso. La prensa no hizo mucho eco del suceso, a pesar de que ahora se preocupan mucho por recuperar la memoria histórica, sobre todo aquella referida a la guerra civil -o conflicto interno, como prefieran llamarlo- de hace dos décadas. Enarbolada, en su momento, como símbolo de la paz y del rechazo al terror, Moyano fue la víctima mayor y mejor utilizada por el régimen fujimorista para legitimar su permanencia en el poder. Al caer la dictadura, hubiera sido lógica una revisión de cómo se nos contó la historia y con qué objetivos. Pero nada de eso ha pasado. De hecho, el caso es tratado como el de la pobre mujer que, defendiendo su seguridad familiar y vecinal, fue brutalmente asesinada por una horda de criminales. Nada se dice de la actividad política de Moyano, nada de su vida pública. Esto me llevó a pensar que la historia de género en el Perú ha caído en una serie de planteamientos que están teñidos por el feminismo más chato y absurdo.

El lugar de la mujer en la sociedad ha variado significativamente a lo largo de la historia. A  inicios del siglo XX, las intelectuales feministas reclamaban por la igualdad de género, el derecho al voto y el derecho a una educación igual a la del varón. Estas ideas las vemos plasmadas, por ejemplo, en los ensayos de María Jesús Alvarado quien propone reformas al Código Civil y a las instituciones socioculturales para que la mujer fuera considerada ciudadana con derechos jurídicos, políticos, educativos y laborales. Estas ideas son muy similares a las que posteriormente desarrollará Simone de Beauvoir en El segundo sexo, a mediados del siglo pasado. Luchas como estas contribuyeron a la mejora de la calidad de vida de la mujer y al respeto por la dignidad del otro. Sin embargo, todavía no hemos alcanzado la tan anhelada equidad de género. Más allá de algún puesto político obtenido por mujeres, las diferencias son muy marcadas en las relaciones que establecemos cotidianamente las personas de ambos sexos: diferencias que nosotras alentamos sin darnos cuenta.

Aún no podemos hacer respetar nuestros derechos porque seguimos tolerando que nos identifiquen con las rosas por ser frágiles, delicadas, etc. y nos sentimos felices cuando nos regalan unas cuantas. No podemos aspirar a una auténtica convivencia en igualdad de condiciones porque muchas siguen reclamando que les cedan el asiento en el transporte público como si fuéramos unas inútiles que no podemos viajar de pie. Y para terminar de adornar el pastel, no podemos dejar de mencionar el Día Internacional de la Mujer: todos se encargan de saludar a quienes puedan, diciéndoles lo lindas y tiernas que son, todos regalan cositas “femeninas” para hacerlas sentir especiales, pero solo queda ahí, en el simple intercambio comercial. Se deja de lado lo realmente importante: pensar y repensar el respeto que merece la mujer como ser humano. No solo un día, sino como una práctica constante. Todo ese tipo de convenciones superficiales que siguen lo “políticamente correcto” colocan a la mujer en un segundo plano.

A esta situación contribuye, definitivamente, que los actuales movimientos feministas ya no constituyan una fuerza importante. Es cierto, sí, que han logrado incluirse en amplios círculos culturales, pero como un movimiento propiamente dicho no existe. Carece de llegada a la opinión pública, y sus luchas son tratadas como cosas que no interesan compartir con nadie. Sus programas y plataformas reivindicativas también han cambiado. Si bien las sufragistas de inicios de siglo lograron incluir a la mujer en aspectos sociales importantes, a fines de la década de los 70 la bandera de las feministas cambia, esta se sitúa principalmente en tres líneas. Primero, el derecho al control de su organismo, pues manifiestan que su biología no condiciona su papel de madre y, por lo tanto, que tienen derecho a controlar su sexualidad. En segundo lugar, el replanteamiento de las relaciones entre el varón y la mujer y el poder que se esconde en ellas. Y finalmente la dicotomía entre lo público y lo privado. De aquí surge lo que vemos hoy en día, como las medidas que avalan el derecho al aborto, la paridad como forma de acabar con las divisiones jerárquicas entre géneros, y la exigencia de que el trabajo doméstico sea reconocido y recompensado e, incluso, compartido.

Esta perspectiva que no va más allá del organismo, del cuerpo de la mujer, es la que ha llevado a que el feminismo sea visto como un movimiento muerto. Sin embargo, muchas intelectuales norteamericanas que forman parte del neofeminismo, como Jean Bethde Elsthain, señalan que ya es tiempo de poner fin a términos que tienden a esquematizar el mundo llenándolo de disyuntivas excluyentes como familia o trabajo. Su propuesta se basa en una consideración antropológica que señala la igualdad, pero también la diferencia entre el hombre y la mujer. Con este punto de apoyo se pretende superar la subordinación y el igualitarismo a la vez. A tiempos nuevos, propuestas nuevas: rechazan masivamente la masculinización de la mujer y apuestan por una apertura hacia la maternidad y la familia. Es importante ver, entonces, la gran diferencia: mientras las norteamericanas buscan tratar el tema desde una posición no excluyente, las feministas peruanas se dejan llevar por figuras como las de la mujer víctima, la maltratada, la incapaz de salir adelante sin ayuda.

Así nos vemos, de nuevo, frente a la figura de María Elena Moyano. Dejemos de recordarla parcialmente, resaltando aquellos aspectos que hagan más trágica su desaparición. No solamente la recordemos como la mujer que dejó dos hijos huérfanos o un viudo. Hagámoslo como la ciudadana cabal que defendió sus ideas políticas, su liderazgo en el  PUM y en la población.  Dejemos de utilizar la memoria histórica como un instrumento útil a otros fines para alcanzar una sociedad más justa e inclusiva.

La enseñanza de la Historia

Por: Juan José Torre

Todas las civilizaciones consideraron la enseñanza de la Historia como el mejor medio para justificar su existencia y la de su Estado. Es decir, dar solidez  a la idea de que la existencia de su civilización, orden social y político era la culminación de un proceso histórico inequívoco. Quizá sea en Atenas donde se apreciaron los beneficios de la Historia como medio de formación política para sus ciudadanos. Ello debido a que la restringida democracia ateniense permitía a una elite acceder al control del Estado y de sus instituciones, para lo cual era indispensable alcanzarles experiencias políticas previas. Sin perder el carácter etnocéntrico, la enseñanza de la Historia adoptó en Atenas una función política más definida.

La incorporación de la enseñanza de la Historia  en la formación de jóvenes durante la Edad Moderna  tuvo, entre sus objetivos, formar en los habitantes la idea de nación y/o comunidad. Se le asignaría desde entonces otra función a la Historia; la formación de la identidad nacional. Esta idea se asentó en la necesidad de legitimar ante la población su incorporación a los nacientes Estados nacionales (y a sus regímenes) surgidos en Europa en el transcurso de la edad moderna. 

La formación de la identidad nacional mediante la enseñanza de la Historia en la escuela se convertiría en un medio de homogenización cultural al interior de la sociedad. Dentro del proceso de consolidación de los Estados nacionales -entre los siglos XVI y XIX- la eliminación de las diferencias culturales sería central pues de esa manera  se pretendía evitar  los conflictos que pusieran el riesgo la unidad territorial del país. En ese sentido se privilegió  la enseñanza  (y creación) de una Historia Nacional en desmedro de una historia local; de igual modo se fomentaría la difusión de valores nacionales que fueran apreciados como superiores a las propias de cada región.

La educación y  particularmente la Historia sirvieron al propósito de ir diluyendo las diferencias y lograr la tan ansiada unidad nacional. La adopción de figuras emblemáticas y paradigmáticas (héroes) -cuyo comportamiento, calificado como épico, vendría a ser  el que el Estado esperaba de sus ciudadanos en caso de ponerse en riesgo la existencia del Estado Nación-  constituiría una forma de consolidar ese proceso.

Sin embargo, el tipo de enseñanza de la Historia generó dificultades insoslayables. El surgimiento de los nacionalismos y las guerras mundiales quizá pudieron haber influido en los cambios dentro del sentido que debía adoptar. También tendría un papel renovador el triunfo de la Revolución Rusa, que desmantelaría el sistema educativo de ese país y los objetivos para los que estuvo diseñado. Dentro de ese contexto jugaría un papel importante Lev Vigotsky, quien desarrollaría el modelo de aprendizaje sociocultural que años posteriores daría lugar al modelo  socio crítico.

De acuerdo a lo que proponía Vigotsky, el aprendizaje solo era posible mediante la interacción social, siendo éste por lo tanto su producto; en tal sentido la educación debería potenciar y fortalecer el desarrollo de las capacidades comunicativas y creativas de los alumnos  así como  de su  pensamiento crítico. Su teoría pedagógica marcaría el rumbo de las propuestas educativas en casi todo el mundo. Bajo la propuesta socio-critica  –asumida tardíamente por el sistema educativo peruano- la Historia sirve de insumo para potenciar capacidades como la deducción, inferencia, solución de problemas y juicio crítico. En efecto, bajo los postulados de Vigotsky, la enseñanza de la Historia se torna ideal para el desarrollo del razonamiento argumentativo.

Pero más allá de  consideraciones ideológicas y formativas  lo cierto es que el peso de lo real terminó incidiendo en los cambios pedagógicos que se suscitarían a lo largo del siglo XX. Y todo indica que fue la crudeza de la realidad lo que obligó a modificar los fines de la enseñanza de la Historia, puesto que el ideal unificador que regía su naturaleza se vio desmentida por la dinámica social y política de algunos países. Además de los mencionados nacionalismos exacerbados,  el surgimiento de ETA en España y el IRA en Irlanda (por citar algunos casos), con sus demandas reivindicativas nacionalistas, pusieron  en cuestión  la fortaleza del Estado Nación, por lo tanto discursos que apostaban por una cultura homogénea serían lentamente erosionados. De igual forma la desestructuración de las republicas de Europa del Este y las guerras religiosas y étnicas, desatadas en los Balcanes y en otras regiones del África y Asia, serían la dolorosa demostración que los Estados guardan, al interior de sus territorios, contradicciones culturales y conflictos entre las nacionalidades que la componen.

Ante ese contexto las propuestas pedagógicas inspiradas por Vigotsky alcanzan relevancia. Sin embargo, en su adaptación a los sistemas educativos actuales, presentará algunas falencias. En el caso peruano una revisión detenida de la currícula propuesta por el Estado evidencia la contradicción entre la elevada carga de conocimientos propuestos con el número de horas asignadas al curso de Historia semanalmente. Otra dificultad estriba en las características que el modelo socio crítico ha adoptado en nuestros  países, todas ellas en función de entroncarlo al modelo económico vigente. El privilegio por el desarrollo de las capacidades, no por la calidad de la información, es evidente, dando pocas posibilidades de lograr aprendizajes significativos.

En los últimos años el Estado peruano permite a las instituciones educativas adaptar la currícula vigente a las condiciones particulares de cada región. El caso de la enseñanza de la historia termina siendo una tarea difícil pues -salvo aislados esfuerzos por llevarlas adelante y su escasa proyección- la investigación de historia regional es escasa. La investigación histórica en general es un trabajo que el Estado no promueve y, por lo tanto, las innovaciones a las que tienen acceso los maestros son limitadas.

Ahora bien, podría pensarse en rescatar  dentro de estas limitaciones la importancia suprema de afianzar en los estudiantes la capacidad crítica. Pero el desarrollo de esa capacidad tiene límites; por un lado la propia subjetividad del docente y, de otro, los parámetros a los que la sociedad y su definición de lo “correcto” que constriñe la generación  de propuestas. El paradigma socio-crítico asumido por el Estado intenta con su implementación promover la creatividad  y la iniciativa individual, ello dentro del marco de  la cultura del emprendimiento que la sociedad de consumo y las políticas económicas neoliberales promueven.

En relación al desarrollo de la disciplina histórica y su enseñanza, existe el riesgo de la interpretación interesada (de tinte ideológico, claro está) de parte de quienes estén a cargo de su diseño curricular y de quienes ejercen la docencia. Enseñar Historia es una tarea política, por donde se vea: ya sea que el docente se conforme con ser un transmisor de la versión oficial o si, resistiéndose ante ello, pretende dar a conocer una versión más “real” de la Historia, e incluso procurando que los alumnos construyan sus propios conocimientos. Sea como sea, la enseñanza de las Ciencias Sociales -y la Historia en particular- se convierte en el primer acercamiento de los estudiantes a la vida política.